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- 更新时间: 2008-08-31
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怎样突破钢琴演奏的歌唱性
2008-3-07
“所谓钢琴演奏的歌唱性，是指使每个圆润的持续音相互连接而形成的具有明确倾向性的乐句。”学习钢琴要讲求科学的方法，这当然不仅仅包括简单的识谱并弹奏，还要演奏出美妙动听的音乐。今天，中央音乐学院钢琴系李昕老师将从演奏钢琴的专业角度，围绕“技巧、歌唱、音乐三个方面与大家一起谈谈怎样突破钢琴演奏的歌唱性。
钢琴演奏的基本技巧主要包括手指的独立性、手指的均匀能力、快速跑动，在快速的手指运动中，手腕是否平稳，手臂、肩膀的力量是否能自然地放松、是否能在自然的状态下将力量传达到手指尖等；另外，手掌、手心、手指各关节是否能互相协作，把力量支撑好，送到手指尖。基本手指动作的技巧中，最重要的是手指能有一个最自然的状态，而不是把力量紧握在手臂、手腕或者手掌心，因为那样做会使手指运动起来受到限制。这些都属于基本技巧问题。随着学习程度的不断深入，乐曲不论在长度还是弹奏技巧上都会有相应的增加。在我们学习过程中，技巧随处可见。比如在练习曲作品车尔尼的“599、849”中，基本上每一首练习曲都包括单一的或是几个重叠的技术课题，例如其中存在的演奏技巧有音阶式的、琶音式的、回旋音式的、装饰音式的，双三度、连奏、断奏等等；到了车尔尼“299”以后程度的练习曲中，会涉及一些复合型演奏技巧，技巧也会更复杂一些。
另外，钢琴作为一件乐器本身中也存在一种技巧。钢琴的琴键是按照顺序排列的，但是作曲家们写的作品中的音型是各种各样的，所以我们的手指要适应这些跳动的、或远或近距离的音符，包括左右手交叉技巧等等。我们要把作曲家写出的顺序不完全规则的音符严谨地在有节奏、速度的要求下，在顺序规则的琴键上准确地演奏出来，也可以说是钢琴演奏中的一种独特的技巧。
实际上，弹钢琴的最终目的是让听众听到美好的声音，这种让钢琴来发出声音的过程就是我们演奏的过程。传达给观众的声音大致有两种：一种是呆板的、机械的，一种是有变化的赋予歌唱性的。当然我们要追求的是后者。因为这种歌唱性的声音能够在传达给听众后会使听众内心产生某种感受或者音乐的体验，如果没有达到这样的效果，没有激发听众的灵感和想象力，那么这样的演奏就是我们所说的呆板的、单调的。
音乐其实就是等于歌唱。我们在弹奏中可以通过手指的触键来发出一种我们想要的声音，这声音或柔和，或抒情，或喜悦，或悲伤，或是具有一定的美感，人们在聆听到这样的音乐时会有审美感觉在其中，这样的音乐就是赋予歌唱性的。但是，往往有很多钢琴教育中忽视了“歌唱”的重要性。我们要在孩子最开始学习钢琴时就要让他们懂得什么是“歌唱”和怎样去“歌唱”，要强化歌唱性，强化技术要服从音乐的理念。在诸多钢琴文献中，作曲家早已为我们精心构架了通往赋予歌唱性演奏的一条道路，即使在一些有人认为是比较枯燥的练习曲中，我们也可以发现赋予歌唱性的片段，没有一首作品是单纯的为了技术而训练的。技巧，应该是为音乐服务的。
钢琴音乐的实际内涵就是使钢琴发出一种带有歌唱性的声音。这也是前不久我在《突破钢琴演奏的歌唱性》这套教材中课题研究重点。在钢琴演奏中歌唱性尤其重要，它可能会通过我们的手指、内心、感觉这三点合成一起，在演奏中共同表现出来，这种综合性的表现就是有音乐的、有歌唱性的。但往往我们在演奏中很难达到歌唱性，因为钢琴毕竟不像小提琴那样，钢琴是要用手指来敲击键盘来发出声音的，因此这就需要通过手指、手腕合理的动作搭配，来构架合理的乐句。做到了以上这些要求，注重“起点——发展——高点——起点”的乐句阐释过程，歌唱性便会更好的体现出来 -
爵士乐
2008-3-07
【种类】蓝调(Blues) 蓝调音乐的产生是为了抒发演唱者的个人情感，顾名思义，这种音乐听起来十分忧郁(Blue)。这种以歌曲直接陈述内心想法的表现方式，与当时白人社会的音乐截然不同。蓝调音乐最重要的作曲家即是W. C. Handy，这位1873年出生于美国亚拉巴马州的“蓝调之父”，创作了许多知名的蓝调音乐，例如：St. Louis Blues、Yellow Dog Blues、Aunt Hagars' Blues、The Memphis Blues、Beale Street Blues等等。
繁音拍子(Ragtime) 是一种采用黑人旋律，依切分音法(Syncopation)循环主题与变形乐句等法则，结合而成的早期爵士乐，盛行於第一次世界大战前後。其发源与圣路易斯与纽奥尔良，而後美国的南方和中西部开始流行，它影响了纽奥尔良传统爵士乐的独奏与即兴演奏风格。繁音拍子後来发展成结合流行音乐、进行曲、华尔滋与其他流行舞蹈的型式，因此繁音拍子的歌曲、乐器管弦乐队编制的曲目陆续出现，它不但在黑人乐手与乐迷间流行，也被美国白人中产阶级所接受。
新奥尔良传统爵士乐(New Orleans Traditional Jazz) 这种乐风的组成元素，就如同美国是一个民族文化大融炉那般复杂、多元化，它包括：蓝调、舞曲、进行曲、流行歌曲、赞美诗与碎乐句(Rags)等音乐元素，以对位法(Countpoint)与繁音拍子的切分音法等主体性音乐创作为动力元素，结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律核心为要件所展现出来的音乐体系。纽奥尔良传统爵士乐队以小型团体为主，演奏主旋律的乐器是：短号、黑笛、萨克斯风与伸缩喇叭；伴奏乐器则有：大号、班卓琴、贝斯(常以拨奏为主)、小提琴、鼓和钢琴。它们经常多部同时进行对位吹奏，制造出一种热闹、欢乐气氛。
ODJB (The Original Dixieland Jazz Band) 这是历史上第一个在1917年灌录爵士乐唱片的白人五重奏乐团，它的五位原始成员全部出生在纽奥尔良：Nick LaRocca(领导人、短号)、Larry Shield(竖笛)、Eddie Edwards(伸缩喇叭)、Tony Sbarbarl(鼓)和Henry Rags(钢琴)。ODJB在芝加哥逐渐窜起後转到纽约发展，并在当地造成轰动。但是缺乏创造力、只迎合大众口味的乐风，很快的遭到新一辈天才爵士乐手们的挑战，并于20年代中期解散，走进爵士乐的历史。
狄西兰爵士乐(Dixieland) 这是1917-1923年间，在新奥尔良与芝加哥等地的爵士好手发展出来的早期爵士乐风，它也是纽奥尔良传统爵士乐的一个分支。Dixieland的英文原意是军队露营之地“Dixie's Land”，因此可想而知它与进行曲等音乐有关。这种风格的取材大都来自蓝调、进行曲，与当时的流行音乐，甚至某乐曲的某一小乐段，都可以拿来加以延伸、推展，这便是即兴演奏的滥觞。有的爵士乐历史学者将“白人”乐手演奏的“New Orleans Traditional Jazz”称为狄西兰爵士乐；而黑人演奏的“NewOrleans Traditional Jazz”则称为纽奥尔良传统爵士乐。
大乐团(Big Band) 大乐团时代大约是起源于20年代中後期，以艾灵顿公爵( DukeEllington)、贝西伯爵(Count Basie)、班尼固德曼(Benny Goodman)等人为主的爵士乐风格，它不只兴盛於30年代中期的摇摆乐时期，40年代中期的咆哮乐、50年代的酷派爵士乐及改良咆哮乐、60年代的自由爵士乐、70年代的爵士／摇滚融合乐，乃至80年代的新咆哮乐中，都找得到它的踪迹。大乐团的编制一般在10人以上，涵盖3支以上的小喇叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风及贝斯、吉他、鼓和钢琴等伴奏乐器，透过这个大型组织，演奏各种爵士乐风的曲目。
摇摆乐(Swing) 最早起源于1930年前后，在1935-1946年间达到巅峰，其中最能代表这个乐风的则是「摇摆乐之王」班尼固德曼所领军的六重奏(Benny GoodmanSextet)。20年代中後期，爵士大乐队在美国各主要都市的夜总会、舞厅等场所大受欢迎，许多年轻乐迷都被吸引到此地玩乐，因此需要更多适合跳舞的音乐，来满足蜂拥而至的年轻人与中产阶级。摇摆乐後来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步，演变成为歌舞表演的伴奏乐队和演奏会音乐(如：艾灵顿公爵每年定期在卡内基音乐厅演出)；摇摆乐因适合於跳舞，每小节有四拍，因此又被称为「四拍子爵士乐」。
咆哮乐(Bebop or Bop) 以字面上看，咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐，它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽时都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些乐队吹奏的曲目“Arriba”(哭叫的)，但现在已无人使用了。咆哮乐是一种反叛性的爵士乐，它不只承袭纽奥尔良爵士乐与摇摆乐的传统音乐元素，并在创作概念上创新、突破和革命。它最重要的特质是在于强调高度变化、富层次感的节奏部，同时，咆哮乐手也发明新的和声，以更自由宽广的空间，发挥音乐上的潜力与创造力。咆哮乐的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以小型爵士乐团为主流，後来也有大乐团的演出。
酷派爵士乐(Cool Jazz) 一般而言指1949-1950年间，由小喇叭手迈尔士戴维斯(Miles Davis)所领导的九重奏为Capitol唱片公司灌录的专辑《Birth of the Cool》所代表的乐风，它的诞生使主流爵士乐风，从咆哮乐风的“热”，转向另一个反方向酷派乐风的“冷”，这是一种180度大逆转的历史性发展。酷派爵士乐代表一种内敛自省的情感，它是一种轻柔、清凉与抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般铜管器那样亮丽夺目，取而代之的是柔和优美。若说咆哮乐是代表热情奔放，那么酷派爵士乐就是内敛自省。 简而言之，酷派爵士乐是对咆哮乐的反抗与检讨，同时也唤醒美国西岸一些白人乐手的自觉运动，形成一股新兴的爵士乐潮流-西岸酷派爵士乐(West Coast Cool Jazz)。而酷派爵士最著名的作品，即是迈尔士戴维斯五重奏的“KIND OF BLUE”。改良咆哮乐(Hard Bop) 50年代中期，当很多人对平淡无力、让人昏昏欲睡的酷派爵士乐感到疲倦时，一度曾经失势，并趁机卷土重来的爵士势力改良咆哮乐正式诞生。改良咆哮乐是一种激烈紧张、困难演奏的爵士乐风格，它的代表性乐手和团体是：鼓手亚特布莱基(Art Blakey)领导的五重奏“爵士信差”(The Jazz Messengers)和MaxRoach的“Clifford Brown”五重奏。也有人把“Hard Bop”译成“硬式咆哮”。改良咆哮乐有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较少的即兴独奏，并且加入大量的蓝调、教堂圣乐和声，尤其更强调鼓的节奏脉动。50年代後期，改良咆哮乐发展成二个支派：与灵魂、福音音乐结合的“灵魂爵士乐”(Soul-Jazz)；而结合节奏蓝调、摇摆乐、灵魂音乐的一派，则成为“放克爵士乐”(Funk)。
自由爵士乐(Free Jazz) 此乐风是以创始人Ornette Coleman在1960年灌录的专辑《Free Jazz》为名，同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，後期的倡导人则是约翰柯川(John Coltrane)。自由爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐和弦结构，重新建立自己一套松散、自由的集体即兴演奏方式的音乐型态。它不照本宣科，不重覆叠句和变化不定的进行速度，如此展现出的音乐风格常夹杂着人声的哭号、小喇叭或萨克斯风的乐器悲鸣。自由爵士乐的诞生有其政治上与种族上的背景因素，因为它曾是黑人争取人权与自觉运动的战歌，因此与60年代初期黑人民权运动息息相关。
摇滚爵士乐与融合爵士乐(Jazz-Rock & Fusion) 60年代中期，摇滚乐天王“批头四”受到乐迷的热烈欢迎，并逐渐侵蚀爵士乐的江山。在无法抵挡这股强大的新音乐潮流，并挽救日渐走入死胡同的爵士音乐，迈尔士戴维斯(Miles Davis)就以加入摇滚乐作为策略，推出2张结合摇滚乐节奏、电子乐器和爵士乐的成功专辑《In A SilentWay》、《Bitches Brew》，为爵士乐开启一个色彩缤纷的崭新大门，透过这扇大门，所有的音乐素材都能被融合在一起。随着Miles Davis所代表的摇滚爵士乐风开启之後，随之而起的就是所谓的“融合乐”(Fusion)，直到80年代所有有关此类型风格的爵士乐，被称为摇滚融合爵士乐(Jazz-Rock-Fusion)。
新咆哮乐与后现代咆哮乐(Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代，除了融合爵士乐与一息尚存的自由爵士乐之外，爵士音乐的发展，似乎已到了强弩之末的地步，欲振乏力的爵士乐已经失去它原有的焦点与重心。面对一个每一种音乐型态都被先辈们探涉过的局面，让80年代的爵士乐手们只能重新回到过去，从经典爵士乐中找寻新的题材和创造灵感。在这一波风潮中，以小喇叭手温顿马沙利斯(Wynton Marsalis)为首的回规传统热潮中：一个以咆哮乐风为基调，有纽奥尔良爵士乐、摇摆乐与灵魂乐色彩，高度强调演奏技巧与典雅旋律的所谓“新古典主义”或“新咆哮乐”被制造出来。新古典主义是80年代爵士乐的主流风格，但还有新的爵士乐风会成为90年代的爵士乐风格，或许就是“后现代咆哮乐”(Post-Modern Bop)，这就有待事实去验证了。
波萨诺瓦（Bossa Nova）：提到波萨诺瓦，又要将爵士发展的里程又提前到“摇摆大乐队”时代，“摇摆大乐队”受到经济萧条而难以生存，实际上成为了“摇摆小乐队”。“摇摆小乐队”结合了诸如加力索（calypso）、曼波（mambo）、索沙（salsa）、恰恰（cha-cha-cha）等拉丁音乐音乐元素催生了“拉丁爵士”。波萨诺瓦改变了“拉丁爵士”中巴西风格的强烈节奏，用轻快自若的节奏与演唱引人入胜。波萨诺瓦的含义中，bossa为才华特殊的含义，nova为葡萄牙语，意为无拘无束。波萨诺瓦可以解释为无拘无束有创意的爵士乐。 融合爵士（Fusion）：60年代末，全球掀起摇滚浪潮，年轻人都痴迷摇滚乐，摇滚开始侵蚀爵士乐的领域。Miles Davis在其爵士越中加入了摇滚乐，产生了“融合爵士”。由于融合爵士同时吸收了爵士与摇滚的概念，所以也称做“爵士摇滚”（Jazz rock）。融合爵士早期有2中形态，一种以歌唱为主，器乐部分以管乐来即兴演奏，另一种是以纯乐器作为演奏单位，加入爵士曲风。
方克（Funk）：一种结合现代爵士乐与早期黑人音乐形式，如福音音乐、蓝调等乐风。
后波谱（Post-modern Bop）：80年代爵士乐的发展又一次开始衰退，爵士乐手开始重新回到过去来吸收创作灵感和找寻创作题材。在此种回归风潮下，Wynton Marsalis创造出以比波谱为基调，有新奥尔良爵士、摇摆乐、灵魂乐色彩，高度强调演奏技巧与典雅演奏旋律的乐风，这类风格被定义为“后波谱”。后波谱可以说是比波谱与自由爵士的再度流行。
酸爵士（Acid Jazz）：酸爵士于80年代诞生于英国伦敦舞厅，是一种动感而流畅的音乐，形成的主要目的就是将爵士乐与商业结合，以打开爵士乐市场，让更多的人喜欢爵士乐。酸爵士柔合了60年代到70年代的方克爵士、嘻哈乐、安魂音乐，内容有点迷幻，有点hip-hop。
现代爵士（Modern Jazz）：多半是用来形容40年代初期至60年代中期的爵士乐风格，但不包括自由爵士在内。 -
钢琴训练的三个方面
2008-3-07
无论学什么都需要一定的方法，这一点我不说大家也知道。学钢琴究竟需要什么方法呢？翻看一下钢琴教法的书籍，各种各样的方法，有的甚至连手臂的X光照片都有，钢琴弹法的技术要求几乎上百条、上千条。可我们培养出几位优秀的钢琴家？反观十八世纪，那时，科学虽然没有像现在这样发达。但却出现了许多优秀的钢琴大师，如果说他们是天才，那么，为什么那个时期出现的天才那么多？这就涉及教育方法的问题。实际上演奏钢琴有技术，也没有技术。这就看你以什么角度去看了。没技术，就是说没有针对手的技术。要说有技术，就是说只有针对人的技术。一个人弹琴技术的好坏，与乐谱没多大关系，与钢琴没多大关系，主要与弹琴的人有关系。因为弹琴需要的是手和手臂，所以现在的钢琴技术基本上就是训练手和手臂的技术。可是我们大家想一想，控制手和手臂的是什么？是人的大脑、思维、意识、神经、心理等等。如果我们只注意手和手臂的训练，是不是有些本末倒置？实际上我们还可以寻求更深的根源，什么东西可以影响思维、意识、心理呢？那就是人的性格、情绪和教育环境等因素。钢琴技术训练的根源是同人的性格、情绪和教育方式有一定的关系。学习钢琴的训练总体可以分为：肢体（动作、神经）控制、情绪（性格）控制和思维意识（注意力、心理）控制三个方面。
一、肢体控制：弹奏的本身需要手指、手臂、身体等肢体进行一定的动作，弹奏动作的训练就是对这些肢体控制能力的训练。实际上弹琴所需要的动作，只要是正常人都可以不用经过训练就可以做到。连奏中的抬、落指的动作就像平时我们拿东西时张开手的动作，断奏的抬、落手动作就像平时我们懒懒的坐下时手的自然垂落，跳音的抬起动作就像是我们受惊吓急速抽回手的动作。唯一的差别是我们平时是无意之中做的，现在有意的做动作时会有一些不自然。在速度练习方面也是如此。我们在教学之中应该有明显的感受，学生越快练就越弹不快，反而由于快速的练习会使手变得很僵硬。即使速度能够快，大多也是连滚带爬、乱七八糟的。如果进行一定时间的慢速练习，反而可以取得前所未有的速度。其原因就是，在超过一定速度时，由于演奏者的心理因素，会造成一定的心理紧张，心理紧张的原因一方面有可能是由于不够熟练造成的，另一方面有可能是由于情绪和心理上的稳定性差造成的。这种紧张的情绪会造成肌肉的僵硬，使动作失去协调性。所以通过慢速练习可以使动作更协调，从而达到提高演奏速度的目的。（有关心理的问题，将在后面加以论述）我们要清楚的是，弹琴动作的训练，不是为了取得手指前所未有的动作幅度，也不是为了练习肌肉的收缩速度。肌肉的功能是具有动作的收缩能力，而收缩的速度取决于神经的反应速度，同肌肉没有多大的关系。所以，肢体的控制实际上就是通过神经系统的反应，来刺激肌肉进行运动。而反复练习的作用就是使肌肉具有动作的自然性、习惯性和记忆性，使你的肌肉能够完全真实地展现神经系统传递的信息。所以，肢体训练的基本原则就是："有意的自然"。关于弹琴的动作，我们首先要明确的是，虽然乐谱上有各种各样的标记，但归纳起来就只有三类。一类是连奏，二类是断奏，三类是跳奏。连奏指音符之间有连线的弹奏方法。断奏指音符之间没有连线，也没有其他标记的弹奏方法。跳奏指音符之间没有连线，但有跳音、顿音标记的弹奏方法。乐谱上就只有这三种奏法。例如:倚音、波音等等的感情标记都可以归纳为连奏和断奏两种弹法，主要的分别就是音符之间的连线。相信只要认真分辨，很快就可以区分所有乐谱的弹法了。下面我在介绍几个弹琴动作的要求：
1．手型：先把手自然下垂，然后小心的保持手下垂时的形状并抬起来放在琴键上，这就是弹琴要求的手型。也就是说弹琴的手型就是要把手处于最随便、最自然的状态。而这时的手型，也符合手心空的、手腕平的、手指能立住的手型要求，要注意的是，不要把五个手指分别放在五个琴键上。因为弹琴的状态就是保持自然的状态，在弹琴的过程中，无论多难的乐曲，多复杂的谱例、多大的跨度，都要看作是对自然状态的一种考验。演奏的主要任务就是要保持手的自然状态不变。如果学生的手比较大，放在琴键上自然就是五个琴键的位置，不用特别要求。如果学生的手比较小，而非要将手指分给五个琴键，就必然造成手的僵硬。结果是没开始弹琴手就已经先僵硬了，这等于是人为的给弹琴制造障碍。而且如果保持手的自然状态，就可以让手指随着重心的方向落键，就不存在重心移动的问题。实际上重心移动的本身就是要手找到最自然的状态......
2．断奏：在保持手腕、手型不变的状态下，将手从琴键上抬起，并匀速落下。断奏的弹奏要领关键是要保持手腕和手型的不变，尤其是手腕，要绝对保持稳定的状态。（动作中较易出现加速下落和落至琴键时突然减速的问题，这是由于心理紧张造成的。）
3．连奏：在保持手腕、手型不变的状态下，只运动手掌关节，将手指抬起，并匀速落下。注意的是手指的关节是保持不动的。同时要格外之一手腕保持绝对稳定的状态。（连奏的落键也容易出现同断奏一样的问题） 4．跳奏：要领与断奏相同，只是动作相反。在手腕保持绝对稳定的状态下，弹奏琴键，并快速抬起。。
二、情绪控制：人是一种感情动物，所体现的就是无论是人类从事何种行为，都带有一定的情绪和情感色彩。情绪和情感在一定程度上会影响肢体的行为方式，在情绪和情感具体表现上的差异我们称之为性格的不同。大体上可分为内向和外向两种性格，而这两种性格在具体表现形式上存在着极大的差别。外向型性格的人，性格开朗大方，情感易于外露。在弹琴的表现上，动作偏大，容易用力。内向型性格的人，性格温和稳重，情感比较内敛。在弹琴的表现上，动作偏小，容易懒散。这仅仅是性格对弹琴的影响。同时影响弹琴的还有个人情绪的问题，人是生存在一个社会环境之中的，每个人每天都要面临各种各样的事情，有自己喜欢的，也有自己不喜欢的，于是各种各样的事情就产生了各种各样的情绪。遇到喜欢的就高兴，遇到不喜欢的就沉闷，这些情绪也直接影响弹琴的效果。无论是感情还是情绪，主要是通过两个方面在影响弹琴，一是弹琴的动作，另一个是音乐的表现。具体地说就是情绪和情感通过影响弹琴的动作变化，来影响了音乐的表现力。情绪的不稳定，会造成弹奏速度的不稳定和音量、音色的不平均，并且还会直接影响对乐曲内容和风格的正确演绎。那么如果稳定了弹琴的动作就等于控制了情感和情绪对弹琴的影响。对于情感和情绪我们可以通过以下两种方式进行调整：
1．通过对情绪和情感的调整达到使性格发生变化的作用。情绪和情感无论怎样变化，无非就是急躁、兴奋、激动或是懒散、低沉、麻木。在学琴的初期，可以通过慢速练习和大声数拍子来达到调整的作用，慢速练习的目的就是要稳定情绪，而大声数拍子的目的就是要提起精神，使人的状态兴奋起来。大声数拍子的要求不是大声，而是用兴奋的情绪来数拍子，只是在大声数拍子时人容易兴奋。在最初练习时要通过不停的调整来达到稳定情绪的状态。情绪过于兴奋就通过慢速来稳定情绪，情绪过于低沉就通过大声来提精神，最终的状态就是平和、稳重、积极、注意力集中。而且弹奏的音色同人的平和心态有一定的关系，人越静，声音越深远，越纯净，人越温和，声音越有共鸣。如果学生每天坚持这样的调整，经过一段时间后，不仅会稳定弹琴的状态，而且长期的练习还会对学生的性格产生较大的影响。
2．通过对弹琴动作的控制达到稳定情绪和情感的作用。既然情绪和情感的变化直接影响弹琴动作变化，那么如果统一动作标准，无论何种情绪和情感，都是固定幅度的动作，不仅会统一演奏的声音，还会起到稳定情绪和情感的作用。动作标准指的就是把连奏、断奏、跳奏的动作固定化，抬落的高度要固定，抬落的速度也要固定，这需要一段时间进行比较艰苦的练习。三、 思维意识控制： 人的任何行为都是要通过大脑的思维意识来计划和实施的，高度集中的思维意识，可以产生强烈的兴趣和意志力，为其行为提供强大的心理支持。而不集中的思维意识，可以产生强烈的心理紧张情绪，会严重影响和削弱人的意志力。人不仅分为内向和外向的性格，还存在感性和理性之间的差别。而这两种人也是存在极大差别的。偏于理性的人，逻辑思维较强，肢体的控制能力较强，但感受能力较弱。偏于感性的人，情感较丰富，做事易情绪化，逻辑思维和肢体的控制能力较差。偏于理性的人由于肢体的控制能力较强，所以初学钢琴时认谱较快，动作也容易做标准，较容易入门，但学到一定时期涉及到音乐感受时就比较费力。而偏于感性的人由于肢体的控制能力较差，所以初学钢琴时认谱较慢，动作也极不容易做标准，学习的进度也比较慢。但学到一定时期涉及到音乐感受时就比较容易。思维意识的差别造成了人对感性和理性不同的偏向。而感性和理性对弹琴的主要影响就在于动作时注意力的集中和弹奏的精气神上。思维意识的问题对弹琴的影响是最明显的，注意力不集中就会使弹奏出的声音失去靓丽的色彩......下面就对注意力和精气神的内容分别进行阐述。
1．通过对弹琴动作的训练达到使注意力集中的效果。实际上每个人都存在注意力不集中的现象，只是因为不太严重，没有形成严重的问题，使我们没有太关注。而事实上，严重的注意力不集中，会形成严重的病理状态，是造成许多心理疾病的主要原因。比如常见的《感觉统合失调症》、《多动症》等等，最初就是注意力不集中，记忆力比较差，在严重就是情绪控制能力差，长期的情绪控制能力差又会形成心理疾病，再严重就是失去注意力、情感、肢体的控制能力，形成较严重的精神病态。对注意力集中的训练是弹琴中最重要的内容。如何进行注意力集中的训练呢？人注意力不集中的现象主要会在其行为中体现出来，人的大脑就像是一个司令官一样，对人体所有器官的命令和所有器官之间的联系都是由大脑来完成的。我们所说的注意力集中就是指大脑对所有器官具有控制和管理的能力，而如果大脑对所有器官的控制和管理能力减弱就是我们所指的注意力不集中。比如眼睛看到一个东西，并希望手和鼻子去配合，就先把信息传给大脑，由大脑分配给相应的器官，这样由大脑控制的动作，不仅具有记忆能力，各器官的行为也是协调和同步的。如果大脑的控制能力减弱或者器官之间就没有经过大脑去协调动作，那么这个行为本身记忆效果就比较模糊，甚至是没有记忆。而且各器官的动作也不够协调，使不同步的在进行。在弹琴的动作中，需要参与的器官主要是手臂、眼睛、嘴（数拍子），如果这三个器官是同步的运动就可以使注意力集中，所以弹琴时要求，眼睛盯住手腕使其保持不动、嘴数拍子的同时手才能动。前面在谈到演奏动作时一再提到要保持手腕的稳定，手腕的稳定究竟有何作用呢？我们经常要求学生要注意力集中，要认真，要细心。可怎样才能认真和细心呢？实际上我们通过手腕稳定的训练，要达到两个目的，一是通过手腕的稳定来杜绝弹琴中用力砸琴的问题，二是通过手腕的稳定来寻求注意力集中的情绪状态。实际上注意力集中、认真和细心都是一种情绪状态，概括地说就是即小心又兴奋的状态。如果能够在弹琴的过程中始终保持手腕的稳定，就必须极其小心的、甚至是提心吊胆的去控制手腕的稳定，这就达到了寻求注意力集中一点的目的。当经过一定时间的练习使这种状态稳定后，弹琴时就不必保持手腕的稳定，只要能找到小心的注意力集中的状态就可以。
2．通过对精气神的训练来减弱心理问题对弹琴的影响。人体的神经和肌肉是两个不同的系统，情绪的变化是通过神经系统来完成的，力量的变化是通过肌肉系统来完成的。两个系统不仅是各自独立的，而且是相互影响的。肌肉的紧张在一定程度上会造成神经系统的兴奋，而肌肉的松弛一定程度上会造成神经系统的放松。反过来，神经系统的兴奋也会造成肌肉一定程度的紧张，而神经系统的松懈一定程度上会造成肌肉的放松。在弹琴时紧张的肌肉会使弹出的音色尖利刺耳，而松弛的肌肉会使弹出的音色柔和。就像是用硬物敲击和用软物敲击时声音的差别一样。而且肌肉的紧张会造成弹奏速度和灵活度的下降，所以我们强调肌肉放松的目的就是为了取得柔和、优美、灵活和快速的声音。如果弹琴不用力，仅仅是依靠手臂的重量来取得的声音音量又会很小，至少失去了音乐的震撼力。从这个角度讲弹琴时必须恰到好处的去用力。怎样才能恰到好处呢？既然神经系统和肌肉系统又相互的作用和影响，我们不妨从另一个角度去解决。我们可以通过神经系统的兴奋来造成对肌肉一定程度的影响，而这种兴奋也是弹琴所必需的。人越是注意力集中，就越能凝神贯注，精气神也就越强，神经系统也就越兴奋。而这时弹奏的力度就会随着神经系统的兴奋而逐渐加大，如果神经系统逐渐放松。弹奏的力度就会随着神经系统的放松而逐渐减小。
四、总论：以上是我对钢琴训练内容的基本分析，另外，我在前面曾经提到过感情标记演奏法和真实音乐情感表现的问题，比如说渐强吧，就是某种情绪逐渐激烈的表示记号，如果我们只是在手上增加力度，音量是加大了，但情绪的变化却没有，造成了没有情感的弹琴，然后又让学生费力的去找音乐感，先不说这样找有多难，就即使是找到了，音乐感和演奏之间也是脱节的。目前几乎所有的学生都存在这个问题。许多出国参加比赛的学生，经常得到外国专家："技术一流，情感不真实，缺少个性"的评论。所有的感情记号，都表达了作曲家一定的情感内容，我们不能仅从演奏方法上来划分，要明确其情感内容，并让学生直接的去通过情绪的变化来产生演奏的效果。在没有明确情感之前，只是按照连、断、跳的动作进行简单的划分，而不用特意去划分手指跳音、手腕跳音和手臂跳音的区别，当动作熟练和稳定和稳定后，就直接让学生以情绪的角度、以声音的角度来演奏，只要能够表达正确的情感，弹出正确的声音，其演奏方法一定是对的。关于手臂协调性的问题也是如此，如果演奏者的情感体验同乐曲是一致的，那么情感的变化自然就会带动演奏者作出相应的肢体动作，并且和音乐的语气是相吻合的。前面说了这么多的技术问题，好像很复杂。实际上概括起来就这么几点要求...... -
钢琴演奏风格的问题
2008-3-07
周广仁先生在一次关于《巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格研究》的专题讲座中给我们提出了很重要的问题－－－－钢琴演奏风格问题。钢琴演奏风格的研究对我国钢琴教学"基本功扎实，但音乐表现力不够丰富"的现状来说，无疑具有十分重要的指导意义。一、把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面
周先生在讲座中指出："为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握，"他还说："音乐风格把握得错误，在某种程度上比弹错音还要严重。"对于任何一个作品的把握，如果不能对其音乐风格特点作出准确的判断，就谈不上对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者是否真正理解音乐作品，我们也只能根据他在演奏中对音乐作品风格把握得正确与否来作出判断。把握音乐风格、研究音乐风格，作为理解钢琴音乐作品的重要意义是显而易见的。
当然，风格研究是一个十分复杂的课题。对风格的研究包含以下三个方面：首先，从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期：巴罗克风格时期；维也纳古典风格时期；浪漫主义风格时期；印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。其次，从民族的角度来看，不同民族、不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格，比如，德奥的钢琴风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等。再次，从个体研究的角度来看，应对有代表性的钢琴音乐作曲家进行专门研究，例如：对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征的研究。
从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看，由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，因此也就使各个流派形成各自的风格特点。不同时期、不同风格的作品在速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等方面均有很大的区别。用不恰当的速度、声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲。被视为比弹错音更严重的错误。因此，风格问题的研究应该多在这些方面下工夫，在教学或实际演奏中把握作品的风格，更好地阐释音乐作品。
二、钢琴演奏风格的训练应该成为钢琴教学的重要内容之一
风格问题不是一个纯粹的理论问题，而是一个实践问题，一个必须与教学和演奏密切结合起来的实践问题。我们必须在学生学琴的第一天起，在对他们进行严格技术训练的同时，逐步引导他们掌握正确的风格概念－－－－即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、速度、力度、装饰音以及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。只有把风格概念引入钢琴教学中，使它获得与技术训练同等重要的地位，才能使学生在实践中日积月累逐步确立正确的风格概念，最终达到准确地理解、再现作品。当然，风格概念的树立需要一个长期的过程，它要求学习者在弹奏中逐步积累：通过聆听各种不同风格的作品获得感性体验，通过对作品音乐风格各要素的把握获得理性判断。
三、演奏风格的比较研究
周先生在讲座中对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深入地探讨和研究。从各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结，从速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法八个方面对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了详细地比较研究：
速度：巴罗克风格时期演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，快、慢是相对的概念，不是绝对的概念。
古典风格时期的演奏速度比巴罗克时期有很大提高。速度往两头扩张，贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快的多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。
浪漫主义事情的速度幅度比古典时期又有较大的扩张。
力度：由于巴罗克时期古钢琴时期古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小，在演奏中采用"阶梯式"的力度处理，即一层一层地渐强渐弱。
古典时期由于"槌子琴"的出现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的"槌子琴"，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。
浪漫主义时期的力度又有很大的扩张。例如：莫扎特用p、f。ff出现在莫扎特的一个作品中（A小调奏鸣曲K.Nr.310）。贝多芬用ppp、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音乐强调表现人的感情：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富了。
声音：演奏巴罗克时期的复调音乐作品应重视每个音的触键，不但每个音符要有良好的音质，而且注意每个线条的歌唱性，同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系，从而在横纵两方面把音乐组织成完美的整体。
古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样，莫扎特、海顿的声音更清晰，他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚，因为他的音乐内容常常是富于戏剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。
浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。
和声：巴罗克时期音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。一般有一种错觉，认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和，实际上，巴罗克音乐包含着极尖锐的不协和。一些在20世纪音乐中经常出现的不协和音响，尤其是小二度、大七度等音程，在巴罗克音乐内大量存在，甚至大大超过维也纳古典主义时期。而这些不协和音响通常以延留音、倚音、经过音等和声外音或装饰音的方式出现。
古典主义时期主调音乐代替复调音乐，以"旋律与和声背景"为主体的主调音乐占据首要地位。由"主－－下属－－属－－主"建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏、而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。
浪漫主义时期和声丰富多彩，通过运用和弦外音，以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。
奏法：由于巴罗克时期古钢琴力度变化很小，因此，通常靠奏法和装饰音来来丰富作品的表现力。从奏法上看，主要采用断奏和连奏进行对比。由于巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没有标上明确的奏法，因此，对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可作为参考：
1。音阶性（级进的音）的进行采用连奏。
2。三度以上音程的跳进用断奏。
古典主义时期的由于钢琴的变革，因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。
浪漫主义时期有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音。
装饰音：装饰音一直是很复杂的问题：其一，记号不统一。其二，对同一个装饰音有几种不同的弹奏法。其三，由于后人编写的乐谱版本日益增多，给装饰音的研究又增加了难度。例如车尼尔，这位巴赫之后一百年的钢琴老师，很容易带上他那个时代的审美情趣来解释巴赫作品的装饰音，因此现在非常强调要考证巴赫作品的原稿，即Urtext版。
巴罗克音乐作品中装饰音的种类包括：波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音、带各种不同"前缀"和"后缀"的颤音等。巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本原则是：第一，装饰音必须在拍子上开始。第二，颤音从上方二度音开始，（这适用于巴罗克时期、海顿、莫扎特和贝多芬的早期作品）。但也有例外：为避免重复，颤音应从本音开始。
古典主义时期海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统，但贝多芬的装饰音则略为复杂。第一，颤音从原音开始。第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那么严谨，而是采用尽可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。
当然，以上谈及的只是一些一般规律，要弹好装饰音首先应透彻地研究作品的原稿，其次参考其他各种版本，然后在聆听大师录音的基础上从音乐的需要出发来掌握装饰音的正确弹法。
踏板：由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板，因此在训练中应该首先强调手指严格的连奏。但如果是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品，那么也可以尝试用一点踏板，但必须考虑以下几个因素：1。不要将踏板踩太深，以免造成泛音。2。不要将踏板踩太长，即使在属于同一和弦的乐句进行时，也应根据线条而不是根据和声运用踏板。多换踏板可保持各声部的清晰。
踏板是古典主义时期发展起来的。弹奏海顿、莫扎特的作品时，踏板的用法应注意掌握以下的原则：1，在长音上踩，起到润色的作用。2，不要踩太深，要与不用踏板的部分产生很好的衔接。贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、复杂得多，这是由他的音乐内容所需要的表现力决定的：1。增强乐句的连贯。2。为使音响更加丰富饱满。3。为加强力度对比。4。为获得色彩性效果。
浪漫派时期踏板的使用更复杂、更精细。延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏板的使用。还有弱音踏板，持续音踏板大量运用，增强了音乐的表现力。
弹奏方法：在漫长的钢琴艺术史中，钢琴的弹奏方法经历了一个逐步改进和科学化的过程。这与乐器的构造、作品的音乐内容、意境、技术类型等是紧密联系的。在巴罗克和古典主义时期，由于古钢琴的琴键较浅、较轻，没有太大的力度变化，因此不需要用很大的力量去演奏，弹奏时更多的运用手指部分来弹奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是发力的基本出发点。
古典主义时期由于专职钢琴教师的出现，使钢琴技术有了很大的发展。当时出现了所谓的"手指派"，例如：莫扎特、克列门蒂就属于手指派，而贝多芬之后逐渐发展为手指和手臂相结合的方法。用我们现在的观点来看，"手指派"的训练方法是比较片面的训练方法。手指派里还主张高抬指训练，大量机械的训练，不讲音色、不讲歌唱性，追求快、响，很有危害性。
浪漫主义时期出现了一批炫耀高超演奏技巧的大师级钢琴嫁。经过李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。浪漫主义时期被誉为钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术，例如，八度、和弦、双音、快速华彩经过句、震音与颤音、托卡塔式的两手交叉、远距离跳跃、刮键、重复音等等。由于技术类型的变化从而导致了用力部位的巨大变化，据有关记载：李斯特、肖邦当时的钢琴教学方法已非常科学，开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这就是我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。
通过以上的比较，我们可以对不同时期的钢琴演奏风格有基本的了解。运用比较法进行学习可以使我们对钢琴音乐风格的历史发展有一个全方位的立体概念，从而更容易掌握不同时期作品演奏风格的尺度。当然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般规律，而音乐是千变万化，因此，在学习音乐作品时，还应根据具体情况进行具体分析。
小结
周先生的讲座给我们的启示并不仅仅停留在让大家了解钢琴演奏风格知识这点上，更重要的是引发我们对钢琴教学及学习的思考。她在讲座中还指出："300年的钢琴演奏艺术是一个逐步发展的过程，在这一过程中，不仅积累了大量杰出的作品，而且逐渐地找到了比较科学的弹奏方法。但我们国内有些人仍然在走一百年前的老路子，他们对很多问题的认识还比较模糊，认为"我怎么学就怎么教"。然而，为什么你要这样教？有没有道理？教得对不对？这些都是值得大家去思考的。对于一首作品，我们应如何解释、演奏、教学？这与作品的时代背景、民族风格、作曲家、作品的结构、速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等问题都是息息相关的。因此，在教学中应该围绕这几个方面具体地分析作品，踏踏实实做一些研究。"
听完周先生的讲座，我深深体会到：风格问题是一个十分复杂的课题，它与技能是同等重要的，风格作为一种音乐文化的趣味，在正确的演奏技巧的基础上是不可缺少的。即使是在基础教学中，技术也绝对代替不了风格文化的概念。而风格概念的树立则为音乐审美情趣的多样化及音乐审美修养的提高打下良好的基础。
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8大钢琴技巧问题（续）
2008-3-07
钢琴基本技术，可从两种角度来分类：
一、从人体的生理结构、生理机能，具体说，从人的手臂来分类。
从手臂分类，钢琴基本技术分为三个方面的技术：
手指技术；手腕技术；手臂技术。
二、从钢琴曲的织体结构分类。
从钢琴曲的织体结构分类，钢琴基本技术分为四个方面的技术：
单音技术；八度技术；和弦技术；其它特定形态的技术。
单音技术，是指弹奏一个个单音音符接连进行的技术性钢琴织体的技术。这种技术主要包括四大类型：
音阶与琶音；颤音；重复音；其它无统一模式的单音织体。
八度技术，是指同时弹下两个相互距离为八度之同音的技术。
和弦技术，是指弹奏由几个互为一定音程关系的音组成之和弦的技术。
其它特定形态的技术，指的是前面说过的那几种最常见的钢琴织体形态以外的其它钢琴织体。如：单手双三度；分解八度；分解和弦。
以上讲的钢琴从两种角度来分类，是互相关联和统一的。
所谓单音技术，主要就是手指技术，在整个手臂中，弹奏单音的技术，最关键的部位是手指。
所谓八度技术，八度技术=手腕技术，主要为手腕技术，弹奏八度的技术最关键部位是手腕。所谓和弦技术，和弦技术=臂膊、手腕、手指共同技术。弹奏和弦的技术最关键部位是这三个部位。单音技术的正确弹奏方法
首先强调两点：
1、以弹音阶与琶音的正确方法来说明单音技术。因为，音阶与琶音是钢琴技术性单音织体中最基本、常见的织体形态，世界上钢琴曲中的技术性单音织体，大部分实际上都是音阶与琶音或它们的演变。就是那些非音阶与琶音型单音织体，其弹奏方法一般也同于或基本同于音阶与琶音。因此，以音阶与琶音来说明整个技术性单音织体的正确弹奏方法，是最形象、贴切的。一个严格学钢琴的人，一定要坚持不断地练音阶与琶音，因为音阶与琶音技术是整个钢琴技术的基础。2、所要讲的弹奏方法，是基本方法，也是进行音阶与琶音基本练习方法，而不是根据乐曲的不同音乐要求而需变化运用的种种特定弹法。
音阶与琶音的正确弹奏方法可分十五点
一。手指要弯曲，以指尖部位触键。触键时，除大姆指尖外，其它指尖与键面成90度直角后倾少许的基本垂直角度。触键时，各手指最前端小关节要挺立，形成向外支撑的弧形状。
弹琴时手指要有一定硬度,弹出的音才会结实,有力.而指尖要有硬度，手指小关节就必须挺立;如塌陷,一定松软无力,也就弹不出充实的声音.这就是手指小关节要挺立的原因。弹琴时，指尖触键时间越短，琴音的泛音震动延留也越长。一般人弹琴如手指弯曲，指尖反应力会比手指平直更敏捷，触键时间也就能比手指平直更短，这是手指要弯曲的又一原因。
二。弹琴时，手指要抬高，每个指头弹每个音之前、之后都要抬高，暂间隔不弹的指头也要抬高。抬时，手指要保持弯曲。
弹琴时手指抬高，指头才能距琴键一定距离，才可产生足够的惯性力，弹出结实有力的声音，使声音有足够的泛音震动延留。再者，练琴时手指抬高，还可加大指头的动作量，增强手指弹奏机能的训练效果。这就是手指抬高的原因。三。以手的掌关节为发力点
要以手指与手掌相交处的掌关节为弹奏的主要发力点。掌关节要发出足够的力量，必须做到：1。动作敏捷；2。动作幅度尽量大；3。动作用力。四。弹音阶与琶音，手指要用力，手腕和小臂要放松。
手腕和小臂这两处弹琴最易紧张，酸累的部位，要尽量放松。这方面，不少人都遇到一个矛盾：手指用力，手腕和小臂即下意识地随之用力和紧张；手腕和小臂放松，手指也随而软弱无力。要尽力协调二者的关系，使前者用力，后者放松。这一课题较难，但必须解决。五。弹音阶与琶音，要用手指处自身的独立力量，切勿用手腕、小臂来加压、加力。
不少人弹奏，由于手指无力，一味用手腕、手臂加压、加力，这就往往产生两种不良后果：一是手腕、手臂因而酸累不堪，致难于持续弹奏，个别严重者甚至把手弹坏，变成所谓‘职业病’；一是形成一种恶性循环，即由于的手指无力而借助手腕、手臂；又由于借助手腕、手臂，手指养成对借助手腕、手臂的依赖性，自身之力就总练不出，总要借助，依赖。衡量借助手腕、手臂有无加压、加力的外观标准，是看弹奏时手腕和小臂有无强烈抖动。如抖动强烈，则表明在加压、加力；反之，如加以约束使之强烈抖动不得，则失去加压、加力的可能。因此，克服手指因无力而借助手腕、手臂这一毛病的有效办法就是，弹奏时严格约束手腕和小臂的强烈抖动，便手指在无外力借助下自行活动，逐渐练出独立功力。
人体手臂的大多处，即手掌、小臂、大臂乃至肩，弹琴都有可能酸累；唯有一处，就是日夜不停地弹，也永不会累，就是手指。因此，只有当手指练出充分独立功力，弹奏不须依赖其它外力，弹琴才能持久、自如，才能弹好。六、弹音阶与琶音，手掌、手腕和小臂要大体成一直线，并与键面基本平行。
手腕最好略低于手掌，而绝不可高于手掌。因为，有条规律：手腕略低于手掌，弹出的音就能结实、有力，果粒感强；而手腕高于手掌，弹出的音必轻飘、模糊、缺乏果粒感。当然，有些乐曲中的音阶或琶音织体，音乐表现特别要求轻飘或模糊的效果，手腕只得高于手掌来弹，这是特定情形，另当别论。
有些人弹琴，手腕高出两边的手掌和小臂，像个驼峰。还有些人除此另加手指不弯而直伸，像只爬行的乌龟，弹出的音也模糊不清。这些坏毛病都必须纠正。七、弹音阶与琶音，手背内、外两端高低要大体相等，整个手背呈基本水平状。
人的手指中，四、五指最弱，不少人弹琴因四、五指无力支撑，致手背外端四、五指处向外下斜塌陷，形成手背内高外低，四、五指弹出的音也因而软弱模糊。这样，还往往形成一种恶性循环：四、五指无力致手背外端下陷，手背外端下陷，又压住四、五指，使之不能充分抬动，而练不出自身力量，致手背外端下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是，弹奏时严格限制住手背外端下陷，甚至在使用四、五指时，有意识地将手背外端微微提高，给四、五指以足够空间充分活动，使其力量慢慢练出。四、五指充分抬动，弹出的音就能清晰、明亮、有力了。八、弹音阶与琶音，大指前半截应自然向里微微弯曲，后半截与手掌要稍有间隙。
有些人弹琴，大指前半截不向里弯，而向外逆撇，后半截与手掌紧紧并贴，这种姿势完全违反生理自然。大家可以试试，大指若外撇，不仅大指本身紧绷、僵硬，连手的整个内侧半边也必然紧绷、僵硬。九、弹音阶与琶音，手指、手掌，特别是掌关节处都要凸起、挺立，整个手，形成一个自然形态的“架子”、“模子”状。这个“架子”、“模子”既不能紧绷、僵硬，又不可松垮、散软，而要松紧、软硬适当，呈自然状态。
有些人弹琴，手绷得又紧、又僵、又硬，像只铁爪；有些人弹琴，手松垮垮、软棉棉、像团棉花，都是不对的。十、弹琴，包括弹音阶与琶音时，整个手臂要置于自己感到适当、舒适的自然位置。
有些人弹琴两手肘、两臂紧紧夹着身子。也有些人弹琴两手肘、两臂过分外撇和高悬。这都是坏习惯，应纠正。十一、弹音阶与琶音，右手往上弹或左手往下弹时，两手大指每弹完一个音后，应即刻向内弯曲收进掌心下。
大指收进时，须做到几点：
1。松弛、自然、不可紧张、生硬；
2。在下个弹奏手指弹奏之时同时收，不可迟后；
3。果断迅速收，不可迟疑、缓慢；
4。一收到底，不可只收一半；
5。收时，手腕高低不变，手腕不可拱起。
为什么大指要收进呢？因为音阶与琶音中要用大指弹的每个琴键之间，隔有其它琴键，而且互有一定距离大指每弹完一琴键后，如收进，其再弹下一琴键时，恰到下一琴键位置，就能从容弹出。如不收进，该弹下一琴键时，大指尚在原琴键处，离下一琴键还有一定距离，只能生拐硬跳去弹。大指一次次生拐硬跳去弹必带起手腕和小臂一下下摇晃拐动，非但样子难看，弹出的音也是一团团的。对于大指要收进这一重要要求，许多弹琴者都忽视未顾，甚至根本不知。特别提醒大家要重视。十二、弹音阶与琶音，右手往下弹或左手往上弹时，两手三或四指继大指之后弹时的抬高动作，要切实做出。
因为，这里三或四指弹时，要交叠越过大指上方，跨度较大，动作较难。不少人弹到这里，往往困难，而只顾使三或四指弹对位置、发出声音，对于这两指的抬高及相应的弹奏效果则忽略不顾。有些人为使三或四指够到目标琴键，甚至拐动臂肘、手腕一起去够弹，弹出的音混浊、模糊，样子也很难看。正确弹法是：大指下弹时，三或四指同时弯曲地抬高，再弹下；三或四指抬高时，掌关节及手掌前端亦一并上抬；而手腕要保持原有高度，勿上拱。
十三、弹音阶与琶音，手指触键有两条重要准则：
1。要尽量集中手指触键那一瞬间的力量；
2。要尽量缩短手指触键那一瞬那的时间。为达到后一条，手指下弹时动作要敏捷，弹下后要尽快离键抬起（不针对音阶与琶音的慢速弹奏）。
很多人都以为，弹琴手指动作中最难、最重要的环节是手头下弹；其实，下弹后指头离键上抬的环节同等重要，而且，从一定角度说，难度还超过下弹。
以上所说手指下弹后要尽快离键抬起，不针对音阶与琶音的慢速弹奏。因为，慢弹时，手指每弹一键，都要在键上停顿片刻，方可接弹下一键，不可能迅即离键抬起。十四、弹奏包括音阶与琶音在内的钢琴技术性单音织体，手的各部位中，以两处最为关键，即掌关节和包括手指小关节在内的指尖部位。
掌关节的主要功能为：启动手指的弹奏动作，发出手指的弹奏力量，和支配手指的指头变换。
指尖的主要功能是将手指弹奏的力量传导至琴键，并在此过程中对手指触键进行细微控制、调整。
一些人弹琴手指技术欠佳，归根结底是掌关节和指尖功力不足。因此，训练手指弹奏技能，应着重掌关节和指尖的训练。使掌关节灵活、有力，指尖坚硬、敏锐。十五、弹音阶与琶音，弹奏者在内心观念与自我感觉上，要以每一个音、每一个琴键、每一个手指各为一独立体，音与音、键与键、指与指之间互不依附、混淆、粘连，一个是一个，干干净净，利利落落，清清楚楚。
人们通常用“颗粒性”一语形容上逑要求。所谓“颗粒性”，包括四个特点：
1。弹出之音如一颗颗、一粒粒，个个独立、凸起、鲜明、清晰；
2。所弹每一个音，都似有一坚实之芯，声音集中、充实饱满；
3。触键短促，弹出的各个音，间隙分明；
4。弹出的每一个音相互均匀、规整、统一`。弹音阶与琶音要达到的效果标准：
1、弹出之音集中、有力、挺拔、饱满、鲜明。
有些人弹奏，声音软弱虚飘，模糊不清，若以视觉形象比喻听觉形象，有如一幅焦距不准而景象模糊的照片，完全不合标准。
2、弹奏准确、干净、清楚、流利、顺畅。
有些人弹奏漏音不断，错音百出；有些人弹奏不清不楚，糊糊涂涂；有些人弹奏断断续续，结结巴巴。这都不合标准。
3。弹奏均匀。均匀范畴包括速度、力度与音色三方面。
有些人弹奏忽快忽慢，速度不稳；有些人弹奏忽强忽弱，力度不均；有些人弹奏忽明忽暗，音色不一。这也都不合标准。
4、弹出之音色明亮、通透而有厚度，发音延续长、泛音足、共鸣够。
有些人弹奏，音色或暗、或闷、或干，这也与标准相违。
5、双手弹奏非大体齐整，而是高度齐整。弹奏效果有如人的两排齐整的牙齿，而不能犬牙交错，参差不齐。须知，近些年，世界钢琴舞台对于弹奏的齐整性较过去更为注重。弹音阶与琶音的几点练习规则：
1。最好每遍弹四个八度音区，儿童也同样。
2、除主要练双手同向弹奏外，也应练双手分向。
3、慢、中、快速都要练。但力不胜任的快速不要练。每弹一琴键后，手指在键上停留许久再弹下一键的那种过慢弹法也不要练。因为，这种弹法，脱离正常弹奏的实际要求。
4、应主要练大、小调平行八度音阶与琶音。也要练其它音阶与琶音（包括和声小调与自然小调）。也要练半音阶，双手三度、六度与十度音阶，属七和弦与减七和弦琶音。八度与和弦弹奏技术
八度技术是钢琴中最常用、最重要、也是最难的技术之一。钢琴弹奏者八度技术差的远比单音技术及其它技术差的人多很多。就是著名钢琴家中，也有些人八度技术并不算很高明。八度技术十分高超的钢琴家，世界上不是很多。
八度技术主要为手腕技术，因为，弹奏八度的人体技术关键部位是手腕。为什么？这是人体的生理构造与生理机能所决定的。人的手臂关节有指关节、掌关节、腕关节、肘关节与肩关节。这其中，弹八度，可作为手臂动作轴心的关节，只可能是腕、肘、肩三个关节。谁也不可能以指关节或掌关节为动作轴心来弹八度。在腕、肘、肩三个关节中，如以肘关节为轴心来弹八度，动作反应必笨重、迟顿，不可能弹快。如以肩关节为轴心来弹八度，动作反应比肘关节还不如。而以腕关节为动作轴心，动作反应就很灵敏，就可弹快。所以，弹八度要以腕关节为动作轴心；相应，八度弹奏力量的发出和弹奏位置的支配，也应主要在腕部。因此，我们说，弹八度的人体技术关键部位是手腕。这样说，并非无视手臂其它部位对弹八度的重要作用。弹八度，除手腕必须灵活、有力、有弹性外，手掌、手指也须坚硬、有力，触键时能牢牢撑住，使手腕所发之力经手掌、手指时凝聚不散，充分传导至琴键。如手掌、手指软弱、松散，纵使手腕再有力，力量经手掌、手指时也会大大散失，发出的音必虚、散、飘、浮。此外，如弹强音量八度，仅靠腕力还不够，还须加进小臂乃至大臂的力量。所以，弹八度，手的其它部位也相当重要。八度的正确弹奏方法
须说明，这里讲的是指弹奏技术性或华彩性（CADANZA）织体类型之八度的基本方法，而不是指弹抒情性八度旋律（LYRICAL OCTAVE-MELODIE）的方法，或以乐曲不同音乐要求而变化运用的种种其它特定方法。
首先讲弹一般音量八度的方法，也是进行八度基本练习应持的方法。之后，再讲弹强音量八度的方法。
一般音量八度（OCTAVE）的正确弹奏方法可归纳为十五点：
一、触键时，手掌、手腕和小臂要大体成一直线，并与键盘面基本平行。如手腕和小臂高于手掌，而所弹又是一般音量或弱音量，弹出之音必轻盈、飘浮。
有少数乐曲的八度，就要求这种轻飘效果，手腕和小臂必须高于手掌来弹。但一般情行，特别是进行八度基本练习时，手腕和小臂切莫高于手掌。
有些人弹琴，手腕一处高高拱起，高出前后的手掌和小臂，这种手形违反人的生理自然，弹出的音会异常虚散或僵硬不堪。这种怪样子定要纠正。
二、弹一般音量八度，小臂要保持稳定。整个手要以腕部为轴心上下动作，动作大小视弹奏音量强弱而定，一般音量愈强动作愈大。
但进行八度基本练习，特别是初练八度时，动作幅度愈大愈好，以加大动作量，增强练习效果。不过，八度技术高的人，动作幅度一般都较小，因其腕功强，稍加动作就可达到各种要求。但他们的技术了必定来自当初长久的大幅度的练习。
三、弹一般音量八度，要以腕部为主要发力点。腕部既要用力，又要放松。
弹奏中要随时调节同一部位的这二者矛盾关系，使之协调、统一。若用力有余，放松不足，必动作僵木，发音尖硬，手臂酸累过度而无法久弹；反之。若放松有余、用力不足，定动作松垮，发音模糊，手臂失控而乱甩乱拍。腕部发力时，还要用松弛、自然的巧劲，不能用僵紧、生硬的拙劲，特别要充分发挥腕部自身固有的弹力。
四、弹一般音量八度，臂膊(尤其是小臂)要放松,勿用臂膊尤其是小臂加压、加力。
不少人弹八度因腕力不足，一味用臂膊，尤其是小臂加压、加力，往往产生两种恶劣后果：一是臂膊，尤其是小臂因之僵硬、紧张，弹不多久即酸累不堪，无法久弹；二是往往形成一恶性循环，即由于腕力不足而借助臂膊；又因借助臂膊，手腕养成对臂膊的依赖性，自身之力就总练不出，总要依赖臂膊。
克服困难这一恶性循环的办法是：让臂膊，尤其是小臂充分放松，而失去加压、加力的可能，使手腕在无外力借助下自行动作，逐渐练出自身独立功力，无须再靠臂膊。五、弹八度，手的起落要充分利用自然反弹力与惯性力，落下后要靠反弹力弹起，弹起后要靠反弹力落下，有如跳动之球，往复不断。这样弹，一则富于弹性感，效果生动；二则省力，能久弹。
一些人弹八度，不懂用这样的自然之力，手起手落用尽拙劲，酸累不堪。
六、弹技术性或华彩性织体的八度，通常以大、小指并弹为好。非特定情形，最好其中不夹换大指同四指并弹。
因为，大、小指并弹出的音，较大指同四指并弹的音更集中、挺拔、鲜明，颗粒性、弹性感与清晰度也更强。七、弹八度时，弹奏之大、小指最前端小关节要弯曲、挺立，整个指头要坚硬。要用大、小指尖外侧部位触键，触键面要宜小不宜大。
一些人弹八度，指头散软，小关节松垮开不停甩动，像在琴上拂扫，弹出的音虚散、模糊。这种不良形态必须纠正。
八、弹八度时，弹与不弹的手指都要自然弯曲、挺立，掌关节也要挺起，整个形成一种向上禹外支撑的自然形态的“架子”、“模子”。这个“架子”、“模子”要有一定的紧度和硬度，但不可紧张、僵硬，弹奏时要只做以腕部为轴心的上下整体动作，自身形状定型不变。
一些人弹八度，手不撑立和定型，乱晃乱甩，像把刷子，弹出的音含糊不清，并充斥手指拍键的杂音。这种坏毛病必须纠正。
九、弹八度，手背内、外两侧高低要大体相等，整个手臂呈基本水平状.
不少人弹八度因小指无力支撑,致手背外侧倾斜下陷,形成手背内高外低.本已无力的小指又被下陷的手背压住,更用不上劲,弹不出有力之音.这样，还往往出现一恶性循环：小指无力致手背下陷；下陷的又压住小指，使之难以充分活动，而练不出自身之力，令手背下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是：弹奏时，尽力令小指支撑住，使手背下陷不了；甚至有意识将手背外侧微微抬高，给小指以足够空间充分活动，使其自身之力慢慢练出。十、 弹一般音量八度，臂膊要放松，手要有一定紧度和硬度。
这是一个矛盾难点：往往臂膊放松，手也随之松散、疲软；手有紧度和硬度，臂膊，尤其是小臂，也连带绷紧、僵硬。要努力使这二者协调。办法为：
1、意念上将二者区分开，心中同时想到和感到一处放松，另一处有紧度和硬度；
2、掌握好手腕的用力与放松。手腕是臂膊和手的交界部位，与二者紧密关联，手腕的用力与放松关系掌握好了，臂膊和手的同类关系也就易于协调了。
十一、在八度两个音的相互音量关系上,可有三种弹法:
1、左、右手用力重心分别偏重于左手大指或右手小指，突出这两指所弹之八度高音
2、与前者相反，用力重心分别偏重于左手小指或右手大指，突出这两指所弹之八度底音；
3、两手用力重心各都均衡，左、右手所弹音量基本相等。
第一种弹出的效果较清晰、生动、明亮、光彩，节奏性与颗粒感较强；第二种弹出的效果较宽阔、浑厚、丰满，雄劲，混响度与共鸣感较多；第三种弹出的效果介于一、二种之间。弹奏者应依所弹奏音乐要求，目的明确地择弹其一。
人的大、小指中，先天大指强、小指弱，弹八度大指弹出的音往往容易自然性强于小指。对此，弹奏中要随时留意纠正。十二、弹八度除特定要求外，手指触键那一刹那，一要力量集中，二要时间短促。这样弹出的琴声就响亮、持久。
十三、弹八度的人体技术关键部位是手腕，而关键作用仅次于手腕的则是大、小指指尖部位，包括大、小指指头最前端小关节。
手腕在八度弹奏中的功能主要为：启动手的弹奏动作，并作为动作轴心；发出手的弹奏力量；支配手的弹奏位置。
指尖部位的功能主要为：支撑手的落键；向琴键传送手的弹奏力量；对手的触键进行细微调节。许多人弹不好八度，究其原因，多因缺乏手腕功夫，次为指尖部位功力欠缺。因此，要弹好八度，关键要练好手腕及指尖部位的相应弹奏技能，即手腕要灵活、有力、有弹性、有耐力，指尖部位要坚硬、敏锐。
十四、遇到长的快速连续八度段落，即使八度技术强的人，弹到后面，手臂也难免一定程度愈弹愈累。要圆满弹下来，不致因手臂过累而坚持不下，就要掌握好手臂，尤其是小臂的放松，调节好整个弹奏过程中手臂力量的耗用，使手臂弹到最后仍有余力。
十五、初练八度时，可从下列基本练习方法入手：
1、在一个键上重复弹多下，再换弹另一键；
2、弹各种下同八度音阶与琶音；
3、弹自己确定的各种八度模进音型。
初练时，宜多分手弹，多慢弹。专练八度的练习曲不多，初可选练如车尔尼练习曲作品740第49首，等等。当已初步掌握了八度弹奏技能后，还可挑选一些乐曲中的八度段落来练。当然，这些段落多较难。请参看下列曲目单：
莫扎持 A大调奏鸣曲 作品331肖邦 降A大调波兰舞曲 作品53
李斯特 帕格尼尼练习曲 “钟”
李斯特 高级练习曲 “英雄”
李斯特 “葬礼”
李斯特 “弄臣”
李斯特 西班牙狂想曲
李斯特 改编舒伯特的 “魔王”
李斯特 B小调奏鸣曲
李斯特 第一钢琴协奏曲
柴可夫斯基 第一钢琴协奏曲
莫士科夫斯基（MOSZKOWSKY）“杂技” 作品52 之4强音量八度同一般音量八度的弹法多相同，有别之处有以下六点：
一、弹强音量八度，除用腕力外，要兼用手力和臂力。所用臂力一般为小臂臂力；音量要求极强时，加大臂臂力。手、腕、臂弹奏和用力要协调一致，成一整体。用臂力时，大体可有三种弹法：1、腕部为弹奏动作轴心，小臂、臂肘略高于腕部，使臂力充分下落、集中至手，特别是手指。
2、同样以腕部为动作轴心，手掌、手腕、小臂和臂肘互成直线，并与键盘面基本平行，一起用力弹。
3、肘和腕部同为弹奏动作轴心，弹时手、腕、臂作为整体一起大幅度上下动作。这种弹法音响宏亮，弹性感强，富于气势和魄力，但只宜弹速度不快的八度，或快速八度开始时的慢速部分。二、兼用手力和臂力弹强音量八度时，手腕应作为动作发力的关键部位，要灵魂、
有力、有弹性、富有能动力。一些人弹八度手腕僵硬，同手之间无任何动作起落
变换，只彼此凝固一起而动，弹出的音僵、硬、虚、浅。这种弹法定要纠正。三、弹强音量八度，每下触键前后，手指及整个手同琴键距离可较弹一般音量
八度稍远些，弹慢速强间量八度尤应如此。因为，距琴键远些，就能更多借助手
下落的自然惯性力，既省力，又能弹得更响。四、弹速度不快的强间量八度，手臂于音之间抬起的瞬间，要尽量放松，使之有
缓冲、休息的间隙，减轻疲劳。五、弹又快又强的连续八度段落，手臂完全放松不太可能，一定程度的紧张是正
常、允许的。尤其弹至最后，手臂甚至可拼出全部余力，紧张冲刺般的弹完。六、弹强音量八度时，前面说过的弹一般音量八度的各点正确弹法均应运用其中，
尤其是手指最前端小关节要弯曲、挺立，指头要坚硬，掌关节要挺起等诸点，更
要强化做出。八度弹奏应达到的效果标准：
一、声音坚实、饱满，有亮度，又有厚度。二、声音凸立、挺拔，有立体感。
三、声音干净、利落、清晰，有颗粒性。
四、声音敏锐、短促，有弹性。
五、节奏准确、灵敏、生动，有节奏动力感和节奏感染 力。
六、发音整齐。弹单手八度时，构成八度两音之间相互整齐；弹双手八度时，两个八度之间相互整齐。和弦的正确弹奏方法
以音乐特性,和弦可大体分为以下多种:
一、宏伟、辉煌的，如格里格“钢琴协奏曲”
二、威武、雄壮的，如舒曼“狂欢节”三、壮严、持重的。如贝多芬“奏鸣曲‘悲怆’作品 13 号”
四、热烈、激昂的，如刘诗昆、藩一鸣“青年钢琴协曲”
五、宽广、开阔的，如柴可夫斯基“第一钢琴协奏曲”
六、密集、持续的，如舒伯特“降A大调即兴曲” 作品 90 之 4
七、钢硬、干枯的，如普罗可夫耶夫“进行曲选自‘三个桔子的恋爱’”
八、悲壮、沉重的，如肖邦“降B小调第二奏鸣曲”‘葬礼进行曲’第三乐章
九、阴沉、冷峻的， 如贝多芬“奏鸣曲‘黎明’”作品53
十、醇厚、平稳的，如舒伯特“降A大调即兴曲”作品 142 之 2
十一、深沉、浑厚的，如贝多芬“‘热情’奏鸣曲 作品 57 号”
十二、端壮、典雅的，如莫扎特“F大调奏鸣曲” 作品 332
十三、灵巧、机敏的，如丁善德“儿童组曲”‘扑蝴蝶’
十四、活洛，欢快的，如施特劳斯“兰色多瑙河”
十五、抒情、如意的，如柴可夫斯基“第一钢琴协奏曲”
十六、轻柔、飘逸的，如万利格“春”
和弦音乐特性的种类如细分，多不胜数，且有不少和弦之音乐特性，介于以上二种或多种和弦之间，故无法一一说全。以上所举仅为其中这最典型、多见者。由于和弦音乐特性的种类繁多，和弦的弹奏方法亦多种多样，难于说尽。下面，讲述一些最基本的和弦弹法：
一、弹和弦，除要求声音效果虚飘的特定和弦外，手指，特别是指头最前端小关节要挺立，有一定硬度。而手掌、手腕和臂膊要松弛、松软，整个手臂基本形成上软下硬、上轻下重，使弹奏力量充分下达、特别是指尖，沉落于琴键。这样，弹出的音方能充实、丰满。
一些人弹和弦手指埸软、松垮，而手掌、手腕、臂膊紧张、僵硬；或手掌、手腕、臂膊均埸软、松垮；或全都紧张、僵硬。弹出的音或虚弱、模糊；或僵木、尖硬，难于入耳。二、弹一般和弦，下弹前，手腕要略微提高，下弹时落下。手掌提高，是为有下落的余地；手腕落下，是为使弹奏力量通过其下落，而充分下达、集中至手指，特别是指尖，奏出充实的声音。这方面，须掌握如下几点：
1、手腕提高和下落时，其本身及与之相连的手掌和小臂都要放松，而弹奏的手指要挺立，有硬度。这样，才能使弹奏力量充分下达、集中至手指。
有些人弹和弦，手腕虽提高又落下，手腕和手掌、小臂也都放松，然手指也随之松垮，这样弹奏力量，就不能充分下达、集中至手指，而大多随着手腕的下落散耗于空间，弹出的音也自然模糊不清。有人形象地比喻说：“这样弹，力量没多少弹到键盘上，大部分都散落到键盘下面的空间去了“。
2、手腕于落下的一瞬间，尤要完全放松，并靠放松而产生的堕落力自然落下，而不要僵紧地硬压下去。这样弹出的音能既充实、又松弛；而且，即使所弹音量较强，手臂了不会很费力。
3、要使弹奏力量全部下达、集中至手指，特别是指尖；而不应只部分下达，部分仍留于手掌、手腕或臂膊处。4、弹非强硬或非跳跃的一般和弦，手腕提高或下落时，弹奏的手尖要始终贴靠键面。换弹和弦时，指尖要提前到达并贴上所换和弦的键面再弹下。
有些人弹一般和弦，下弹前，手指不贴键，松垮、散软地从琴键上方甩弹下来，不像弹琴，而像拍琴，发出的音模糊纷乱，指头拍击键盘之杂音充斥其中。不定期有些人弹和弦，不弹前手指也不贴键，手指同手掌、手腕、臂膊形成一僵滞整体，一起笨重、迟顿地落下，不像在弹奏，而像在摆放，发出的音，又浅、又弱、又虚。5、手腕下落这瞬间有速缓之分。一般，所弹和弦愈响亮、强烈，手腕下落也迅速。
三、弹跳跃性和弦，弹奏方法基本同于八度的弹法，手的起落主要以腕部为动作轴心，弹奏手指要弯曲、挺立，有一定硬度，手掌亦要撑住。
四、弹强响、坚硬的和弦，手指、手掌、手腕和小臂可凝为一体，主要以肘部为动作轴心，整体上下起落弹奏。
这样弹手指要坚硬、挺立，手掌要撑住，手腕要有刃性、弹性。这种弹法，弹出的音响效果坚实、饱满、宏亮，富有共鸣感和立体感，但难度较大，只宜技术水平较高的人运用。
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8大钢琴技巧问题
2008-3-07
钢琴技巧 问 题钢琴演奏技巧是非常重要的,如果没有足够的技巧是不可能更有富裕的去表达音乐.看到有好多人初学琴或者技巧根本没有过关的时候却在一味的讨论更好的去表达音乐,感觉有点没太大必要. 钢琴技巧非常多,我这里说几个常用的技巧,也是提高演奏技巧的关键,个人见解如果有什么不对的地方帮我补充上!
第1音阶.音阶24个大小调是非常重要非常有用的.别看简单但是要弹好非要下很长时间的努力苦练才可以.不难看出很多大型奏鸣曲乐曲协奏曲都有很多地方有音阶.如果24个大小调音阶弹的非常好这根本就不是难事了.弹音阶要注意的是让所有音出来的声音都要一样.不能有轻有重一定要注意手指的控制能力.如果弹音阶的时候还有的重有的轻.控制不好力度,那以后怎么能演奏出满意的音乐呢?第2琶音.包括24个大小调琶音跟属7减7琶音.这个是建立在音阶之上的东西.主要练习手指之间的扩张和伸缩能力.也是很重要的练习.钢琴曲中琶音部分占很大一部分.各式各样的琶音都会出现.但都是24个大小调属减7琶音的变形模式.所以弹好基本琶音是非常有用也是非常必要的.第3八度.8度的演奏技巧我个人感觉有两种.第1个只用手腕技巧.第2个用手臂和手腕一起来完成.如果弹篇幅很长的8度片段比如李斯特匈6这就需要手腕技巧.手腕要非常灵活.如果弹钟最后结尾那一小部分8度就需要手臂的力量.这样才能弹出非常气势辉煌的效果.再比如李斯特英雄练习曲快结尾部分的两只手一样的8度片段这也需要手腕和手臂的配合使用.要不光用一个很难弹出FF的力度跟很好的跳跃.第4轮指.常用的轮指有3个指有4个指的.弹的要非常清楚非常好的颗粒性不能有任何模糊,混的成分在里面.比如740第7 35.李斯特的塔兰台拉,梅菲斯托,侏儒舞. 第5和弦.这个技术难点一直让很多人头疼.不过我感觉比较容易.主要还是练习方法问题.不管是几个音的和弦弹下去都要整齐.不能有前有后.P的和弦演奏要非常轻巧干净利索. F的和弦要有种金属般的声音.弹下去的音就要沉下去.不能弹下去的和弦给人一种发飘的感觉. 第6大跳.这个说白了就是很机械的动作.尤其是2个8度以上的大跳我感觉纯粹是肌肉记忆.这个一开始慢练是非常重要的.只有慢练才能让肌肉记住位置.而且慢练的时候需要弧度.这样快弹的时候就不至于错音无数了. 第7手指独立练习.这个不建议初学钢琴的人就练这个.等把哈农弹的非常利索之后在开始练这个吧.所针对的教材是什密特钢琴教程.非常难的一本.但是弹过之后就会发现原来不可解决的技巧问题都不在是困难的了.李斯特的夜莺就是非常好听的一首小乐曲,但是很多人总也弹不利索,就是手指独立问题没有根本解决. 第8三六度音阶.这个是非常难的技巧之一了.重要是指法.跟手指柔韧性.也是我非常头疼的技巧,右手还好点,3 6度音阶还能弹明白也能弹清楚速度也没问题.但是左手就非常吃力了速度跟清楚只能做到1个.练了很长一段时间都没有彻底解决.结果我的所有老师给我下的结论就是.以后遇见左手3 6度音阶的曲子你可以选择不弹....以上8个技巧是最经常用到的.所以一定要专门练习. -
世界名曲19首
2008-2-29
１、《蓝色的多瑙河》 。
“圆舞曲之王”、奥地利的约翰·施特劳斯创作于1867年的名曲，合唱曲与管弦乐曲的版本并存，乐曲描写了多瑙河的秀丽景色，被誉为是奥地利的“第二国歌”，每年维也纳新年音乐会的必演曲目。
2、《晨曲》。
英国作曲家埃尔加写于1901年的小品，与另一首《黄昏之歌》相对应，原曲是为小提琴及钢琴所作。
3、《印度之歌》。
由俄国作曲家里姆斯基·柯萨科夫1896的发表的歌剧《萨特阔》中第四场印度商人的唱段改编而来，因其充满异国情调的旋律而让人难以忘怀。
4、《船歌》
（选自《霍夫曼的故事》）。 法国著名的喜歌剧作曲家奥芬巴赫所作，原为歌剧《霍夫曼的故事》中的二重唱曲，后被改为多种音乐演奏形式，“船歌”又称“威尼斯船歌”，它也是一种音乐体裁的名称。门德尔松及肖邦亦有类似体裁的作品。
5、《闲聊波尔卡》。
奥地利作曲家约翰·施特劳斯的波尔卡代表作之一，1858年为其在俄罗斯的演出而专门创作，乐曲生动地描绘了妇女们愉快生活的场景。
6、《伦敦德里小调》。
爱尔兰民谣中流传最广的一首，后由奥地利作曲家克莱斯勒改编成小提琴曲。伦敦德里又叫德里，是爱尔兰岛北部的一座小城。乐曲纯朴动人，充满温馨情调。
7、《威尼斯狂欢节》。
法国著名长笛演奏家、作曲家热南所作，原为长笛曲，其中部分旋律引用了威尼斯的古老民歌。乐曲所描绘的明朗而欢快的节日风景经曼陀凡尼改编后显得更为栩栩如生了。
8、《罗马之恋》。 这是一首以罗马名胜为题材的乐曲，那低缓而略带伤感的旋律表达了游人们对风景名胜依依不舍的心情。乐曲有着意大利通俗歌曲的韵律，使去过罗马的人们对美丽的往事流连不已。
9、《意大利随想曲》 。
曼陀凡尼乐队的保留曲目，由《塔兰泰拉舞曲》、《我的太阳》、《弗朗西斯卡》、《桑塔露齐亚》、《玛丽亚·玛丽》、《富尼古利·富尼古拉》等六首曲子的主旋律组成，是其演奏会中最受欢迎的曲目之一，在中国献演时也不例外。
10、《那不勒斯的塔兰泰拉舞曲》。 意大利著名歌剧作曲家罗西尼于1830年至1835年间创作的音乐曲集《音乐夜宴》中的第八曲，原为女高音独唱曲。
11、《卡塔丽》。 根据那波里民歌改编的著名男高音独唱曲，又名《负心人》，描写的是男人失去心上人之后的痛苦之情。当今世界三大男高音帕瓦洛蒂、多明哥、卡雷拉斯都曾演唱过此歌。
12、《 .组曲》。 由六首 .民谣组成，其中《温柔地爱我》、《牛仔之歌》、《哦，苏珊娜》等旋律都是在全世界广为流传的。
13、《迷人的一瞥》。
又名《奇异的恩典》，作为英国民谣及圣歌而传唱于世，并被多位歌手翻唱。
14、《绿袖子》。
曼陀凡尼的经典作品之一，根据十六世纪传入英格兰的民谣改编，许多影视剧都采用过此曲。
15、《西班牙吉普赛歌曲》。西班牙作曲家N.P.Marquina创作的具有西班牙风格的吉普赛舞曲，因其热烈奔放而通常会作为曼陀凡尼演奏会的下半场开始曲。
16、《墨西哥草帽舞》。 根据墨西哥民间舞蹈音乐改编，是曼陀凡尼乐队的演奏曲目中编配最好的乐曲之一。
17、《探戈》。
西班牙作曲家阿尔贝尼斯所作钢琴曲集《西班牙》中的第二首，因其旋律优美流畅，有如一首抒情歌曲而广为流传。探戈是由西班牙所特有的民族舞曲探戈·弗拉明哥演变而来的一种在现代社会广为流传的舞曲，曼陀凡尼本人对这一体裁尤为喜爱。
18、《蓝色探戈》 。著名的探戈舞曲之一，是起着古典与现代通俗音乐桥梁作用的 .作曲家安德森1951年的作品，曾被许多乐队改编演奏过。
19、《蓝天》 。德国作曲家J.Rixher创作，是二次大战前欧洲大陆最受欢迎的一首探戈名曲，亦曾得到不少轻音乐演奏团体的青睐。 -
钢琴练习的基本步骤 7
2008-2-04
II-24 柔音踏板，音色，及琴弦的常态震动
柔音踏板是用来改变声音的质感，对于平台钢琴而言，当踩下柔音踏板时音质会由
较坚硬变成较温和。对于直立钢琴而言，当踩下柔音踏板时，音质会变的较柔软。
对于平台钢琴，柔音踏板不能只用于将声音减弱，因为这也会影响音质。要弹奏最
弱音（pianissimo, ppp）你必需学习如何柔和的弹奏。平台钢琴的另一个特性就是，
当柔音踏板踩下时，仍然可以弹出很大的声音。对于直立钢琴而言，柔音踏板对于
音质的影响可说是微乎其微，且当踏板踩下时，也不可能弹出很大的声音。对于音
质的改变，下面我们会做更详尽的说明。使用柔音踏板的困难在于，谱上通常不会
记载（Una corda 或 due corda），端由弹奏者自行判断。
对于柔音踏板常会忽略的是音槌的整音状况，如果你必需踩下柔音踏板才能弹出柔
和的音感，或是当琴盖合上时，较容易弹出最弱音（pianissimo），这时候，音槌
就该进行整音（voicing）了。请参阅 2-XII-1 「整音」一节。如果音槌整音良好，
既使不踩下柔音踏板，你应该可以任意弹出柔和的音色。对于耗损、被过度紧压的
音槌而言，是不可能弹出柔和的音色，即使使用柔音踏板，对于音色的改变也是有
限的。这种情形下，踩下柔音踏板，可以帮助你弹出较柔和的音，但是音色上仍会
有坚硬的成分。所以当音槌过度磨耗时，你将无法弹奏出柔音，就算踩下柔音踏板
时也无法获得那种绝妙的音色。在多数的情况下，音槌原有的特性，是可以透过整
理音槌（整形或是用针整刺）来恢复的。
由于音槌状况的不确定性，导致于柔音踏板的使用有许多争议，许多演奏家使用柔
音踏板，只是要弹奏出柔和的音色。就如在 2-VII-1 「整音」一节中所提到，由音
槌移转到琴弦的能量，在琴弦震动仍然很小时是最有效率的。被紧压的音槌在接触
琴弦的瞬间（此时琴弦震动很小），就已经将大部分的能量传给琴弦了。这也就是
为何许多很老的平台钢琴，触键都较轻。因为较软的音槌，在同一部钢琴上，会感
觉较重（如果其它条件不变）。 这是因为较软的音槌接触琴弦时，当音槌将能量传
给琴弦时，琴弦已经不在原有的位置上了。 这种情况下，能量的传递是较没有效率
的，弹奏者必需花较大的力气，才能弹奏出相同的音量。很显然的，对于琴键轻重
的感觉，只与琴键本身的重量有部分关联，因为它也与要用多少力量来弹出相同音
量有关。所以调音师必需要在音槌的软硬间做一个权衡，必需软到可以发出柔美的
音色，也必需硬到可以发出足够的音量。除了最高等级的钢琴外，大多数的钢琴都
要将音槌调到较硬的状况，以求能弹出足够的音量，及能有较轻盈的触键，这会让
弹奏柔音变的困难些。这就是为何在原本不需要使用踏板的地方却使用踏板的原委。在大多数的直立钢琴，当柔音踏板踩下时，所有的音槌都会向琴弦靠近，这会让音
槌的行程变短，而使音量降低。这与平台琴不同，直立钢琴在柔音踏板踩下时，是
无法弹出大的音量。但是直立钢琴的好处是，当柔音踏板踩下一半时，有一半的效
果。只有少数的直立钢琴，弱音踏板的机制是与平台钢琴相同的。大多数的平台钢琴，踩下柔音踏板，整个击弦系统会往右移动半个琴弦间的距离
（在同一个音有 3 条琴弦的区域，其琴弦间的距离）。这会使音槌只敲击到 2 条
琴弦，使得声音变的柔和。这个移动的距离，不能够是一个琴弦的间距，因为如此
会使得音槌触击琴弦时，仍是在音槌凹陷的位置（译注:在 3 条琴弦的位置，相对
应的音槌上也有 3 个凹槽，这是音槌正常触击琴弦的位置）。因为这个位移无法相
当精确的控制，所以会使得有些琴弦会落在音槌的凹槽上，有些则否，如此会造成
音色不均匀。再则，使用音槌上凹槽间较不常用到的部位击弦，会获得较温和的声
音。为了要了解柔音踏板对于音色的影响，我们必需去了解琴弦间共震的音响机制
（参阅附录中《美国科学杂志》（Scientific American），译注：台湾译本名为
《科学人》杂志）。
我们听到的钢琴声音几乎都是琴弦震动的常态模式（Normal Mode），这也是为何，
钢琴的声音总是一致与合谐的。常态模式通常可以分解成两个模式，水平震动与垂
直震动。声音的波长是琴弦长度的整数分数（即 , 1/1, 1/2, 1/3, 1/4 ）。为何
琴弦总是发出常态模式的声音，而不是其它波长的声音？当音槌锤击琴弦的一瞬间，
琴弦是会发出各种不同波长的声音。如果你将手放在钢琴上，你会发觉钢琴会震动
一下子。这就像背景杂音（White Noice）一般，能量分布在很宽的频谱上，这些能
量很小，所以我们听不到。这些能量很快的在琴弦震动几次后便消失。这发生在几
个毫秒间，由于时间太短，我们并没有办法听出来。
只有常态模式的震动会持续在琴弦上。因为在常态模式的情形下，琴弦两端是节点，
在节点上，琴弦不会震动。因为在没有震动的情形下，能量不会传递出去，所以常
态模式的震动会持续在弦上。但是琴弦的两端并非绝对静止，琴桥与琴弦在设计上
就有一些弹性，以利于琴弦将能量传到响板上。这就是钢琴如何产生合谐基频的机
制。只有这些谐音会停留在琴弦上，因为只有这些音的节点会重叠在琴弦两端。因
为音槌垂直敲击琴弦，所以常态模式基本上都是垂直的分量。一架便宜的钢琴，无
法使用像高价钢琴一般的坚固材料，所以节点都会较松，这会使琴弦的能量容易消
散。所以较便宜的钢琴，声音的延续性较差。较大的钢琴由于琴弦较长，所以能够
产生较大的音量，琴弦的张力较强，也能储蓄较多能量，较重的琴架，较坚固的节
点，也较能防止能量的散失，所以声音的延续性也较佳。将三条琴弦的端点放在一起，那它们的常态模式又会如何呢？琴弦可以朝同一个方
向震动，钢琴会被拉往这个方向，或是琴弦朝相反方向震动，这种情形下钢琴本身
是不会跟著移动的。这种相反震动的模式称之为对称模式（Symmetric mode），此
时，琴弦绕著琴弦的重心，依相反方向震动。琴弦的重心在此时是不动的。因为钢
琴本身的重量太重，以至于非对称模式的震动很快就消失，只有对称模式会持续下
去（对 3 条弦而言）。在 3 条弦的情形下，垂直震动只有一种常态模式存在，就
是中间的弦往一个方向震动，旁边两条往相反的方向震动，但是振幅只有一半。水
平分量有两种常态模式：一种是中间的弦不动，旁边的弦朝相反的方向震动，另一
种是中间的弦往一个方向震动，旁边的弦朝相反方向震动，且震幅只有一半。对于
双弦的系统，没有垂直震动的常态模式！一条弦往上，另一条往下的震动模式不是
常态模式，这种模式会扭转整个钢琴。只有一种水平震动的常态模式存在，就是两
条弦往水平不同的方向震动。缺乏对称震动模式，是位于低音段的双弦与单弦系统
的基音较弱的原因，但是它仍然可以维持相当的谐音。琴弦的震动可以是各种常态
震动的组合。不同组合的常态模式震动，决定了琴弦震动的极化（ Polarization）
特征。极化特征随著时间改变，也改变了钢琴的音质，特别是我们所不愿见到的拍
频现象（Beats）。
现在我们可以解释一下当音槌敲击到三条琴弦时会发生甚么现象。在刚开始的时候，
琴弦大多是常态模式的垂直震动。这种垂直震动的常态模式会很有效率的将震动传
至钢琴的响板（响板在这个方向是较具有弹性的，意即，响板在这个方向较薄），
此时会产生一个较大的声响。由于这种有效率的声音传导，响板会像鼓面一样震动，
而产生类似鼓一样的敲击声。由于琴弦两边的部位不是对称的，垂直震动会产生一
些侧位移动，会让垂直震动的能量转化成水平震动的能量。水平震动的能量传递至
响板的效率较差，响板在水平方向相对较厚，且无法在水平方向震动。这也会在响
板激发出不同的震动模式，因而使音色改变。因此，水平震动的状态会比垂直震动
的状态持续的更久，而产生「延续音（ After sound ）」，这种声音持续较久，而
且有著不同的特质（ Scientific American, P.120 ）。因此，当三条弦系统被音
槌敲击后，会有一个明显的敲击声，接著是较柔和的延续音。
音槌敲击琴弦所发出的声音，会分为两个部分，一开始是包含各种频率的震动，接
著是常态震动模式。因为一开始的声音，音量通常很大，这也是会损害耳朵的声音，
尤其是一些磨耗的音槌，会在音槌接触弦的瞬间，释放大部分能量。请参阅 2-VII-1
节中关于整音（ Voicing ）的叙述，当中会有关于磨耗的音槌与弦的交互作用。对
于一部音槌磨耗的钢琴，盖上琴盖或许是聪明的抉择（对于大多数的钢琴拥有者或
许都会这么做，因为这时候钢琴的声音实在令人难受）。这时候能做的只有将音槌
好好整音。上面的叙述显然的将问题过度简单化。就连《美国科学杂志》（Scientific American）
的文献都未能适切的解释三条弦的系统。这个文献中大多是讨论一条弦的系统，以
及两条弦在简化的理想状况下的交互作用。文中并无三条弦系统的讨论。多数的讨
论都是在于弦的横向震动，由于这是最显而易见的，文中也解释了基频与和声。由
于节点并不会传递横向震动，然而却会传递弦的张力。在「整音」一节中会提到，
弦的张力是不可以忽略的，因为它比横向震动的力量大多了，并主宰了整部钢琴的
音效。上述常态模式的结果会受到耦合常数（ coupling constant ）的影响很大。
对于较小的耦合常数，整个系统会成为耦合及非耦合运动的总成，这会允许相当多
的组态存在。上述的讨论，对于钢琴真正音响的成因，只有一些特性的描述，并没
有量化的讨论及精确的机制描述。
对于钢琴音响的了解，有助于我们能正确使用钢琴的延音踏板（damper pedal ）。
如果我们在弹下一个音以前先踩下延音踏板，一开始的「泛音（White noice）」会
激发所有的弦，而产生一个嗡嗡声的音效。如果将手指放在弦上，你会感觉到弦的
震动。当然八度音及其它和弦音，比其它弦有较大的振幅。这可以解释为何一开始
的泛音并不是在每个音频都有著相同的振幅，而是会有较大的能量是在常态模式。
这是可以预期的，因为当音槌敲?琴弦时，琴弦的两端是固定的，这会抑制非常态模
式的震动。钢琴不只选择性的让常态模式留在钢琴中，还会选择性的发出常态模式
的音响。如果在弹下一个音之后再踩下延音踏板，此时就只有八度音及一些和弦音
的弦会受到影响而震动，其它的弦几乎都不会受到影响而保持静止状态。这会产生
一个干净的延续音。这里所要学的是， 延音踏板要在弹下音之后马上踩下，而不是
弹下音之前就踩下 。这是一个要培养的好习惯。上述的解说，大多可以由实验来获得验证。弦的震动可以由很多现有的仪器来量测。
第二个方法是利用弦震动的线性模式，意即，振幅是随著时间呈指数型衰减。如果
将弦的振幅依时间画在一个指数座标上，它会成一条直线（参阅美国科学文献）。
然而实际上我们会得到两条线，一条较陡的直线（衰减较快），另一条较平缓的线。
这两条线表示著我们之前提到的初始音以及延续音。
由于这两条线是笔直的直线，这告诉我们，线性模式是正确的 。在线性系统中两条
直线意谓著两个不同的发声机制（两种不同的振动模式）。由于弦的震动力量，不
足以使钢琴产生变形，因此，从垂直震动转换为水平震动的比例是固定的。这可以
解释，为何初始音与延续音的音量比例是固定的，与大小声无关。也就是说，你不
能仅仅藉由轻柔的弹奏来改变音色。然而要注意的是，音色至少由两个因素所影响，
一个是前述的初始音与延续音的比例， 另一个是泛音（ harmonic ），泛音会受到
弹奏大小声所影响，当音槌敲击琴弦 的力量越大时，琴弦的变形就越大，产生越多
的高频分量。这些高频的分量，使声音听起来较亮，也较尖锐。事实上，音槌的状
况，比弹奏大小声对于音色的影响要大的多。因此，适当的整理音槌，对于能弹出
悦耳的音色是必需的，特别是大声弹奏时。
在踩下柔音踏板时，没有被音槌敲击到的弦，对于音色扮演著很重要的角色。这条
弦（第三条弦）扮演著类似水库的角色，可以让另外震动的两条弦，将能量储存在
这条没被敲击到的弦上。由于第三条弦的震动，与其它两条的相位刚好相反，这会
削减初始音的尖锐声，因此这种震动模式，与三条弦同时被敲击，并不相同。直立
钢琴的柔音踏板踩下时，三条弦还是同时被敲击，因此直立钢琴的柔音踏板，无法
产生像平台钢琴一样的效果。
我们是否可以半踩柔音踏板呢？这是个有争议性的问题，但事实上答案是肯定的。
当你将柔音踏板踩下一半时，当然，你会获得不同的音色。如果这样能产生有趣的、
特殊的效果，实在没有理由去禁止钢琴家利用这种方法。然而，这不是钢琴设计时
所赋予的功能，而我也没有见过哪位作曲家在谱上标注半踩柔音踏板的记号。要注
意的是，过度使用半踩柔音踏板，会使弦偏向音槌的一边。如此会让柔音踏板的行
程，无法调整到所有的键都刚好敲到两条弦。这时候，柔音踏板的效果会变的不平
均，而且每一台琴都不同。除非，你想尝试依些新的音效，对于平台钢琴，不建议
半踩柔音踏板。尽管传闻半踩柔音踏板是存在的，但这或许正忽略了柔音踏板的真
正机制。
在双弦及单弦的部分，由于弦的直径较大，当柔音踏板踩下时，音槌敲击琴弦的位
置，会落在音槌上沟槽的旁边。这会让琴弦有较多的水平震动，因而有较多的延续
音，这种机制是非常有创意的。要弹出很大的声音，需要有很大的垂直震动分量，这解释了为何连续快速的弹奏同
样的音可以产生极大的音响。这就是为何很多作品在有很大声响的结束时，常常使
用快速、连续两个同样的和弦。由于音槌是敲击靠近琴弦尾端的部位，第一次的敲
击，产生琴弦上的震动，此时如果很快的接著第二次敲击，会增加琴弦的震动能量，
因而产生更大的声响。第二次敲击所产生的震动，不会像第一次敲击的振动一般很
快的消散，因为所有可能的震动都已经被激发。因此第二次敲击能产生钢琴所能发
出的最大声响。第三次敲击的所产生的效果就较难以预测，因为此时琴弦已经开始
震动，音槌与震动可能会在相反的相位，这种情形下，会让声音停止。
总而言之，柔音踏板这个名称在平台钢琴上是一种误称。它的主要功用是改变钢琴
的音色，如果你踩下踏板弹奏很大的声音，这会跟没有踩下踏板时的音量差不多，
这是因为你赋予相同的能量来产生声音。另一方面，所有的钢琴，踩下柔音踏板都
会较易弹出柔和的音色。如果音槌的状况正常，既使在不踩下柔音踏板，你应该也
可以弹出你要的柔和音色。半踩柔音踏板，会产生无法预期，不均匀的声音，因此
在平台钢琴上是要避免的。
II-25 合手练习：以萧邦的幻想即兴曲为例
终于，我们可以开始合手练习了！这是部分学生会遇到困难的地方，尤其是刚开始
学琴的几年 。虽然，这里所讨论的方法可以帮助你很快的获取技巧，但是你至少需
要两年的练习，才能真正的从这些方法中获得益处，特别是那些习惯用直觉方式来
练习的人。所以要像使用这些方法来学习新曲目一样，也要花时间来学习这些方法。
在这里，主要的问题是，必须怎么做，才能很快的学会合手弹奏？要回答这个问题，
我们必须知道为何我们花这么多时间来做分手练习。我们将会看到，如果知道方法，
合手弹奏不难。
合手弹奏，就好像是同一个时间想两件事。人的两手之间并没有与生俱来的自我协
调功能，例如眼睛（用来判断距离），耳朵（用来判断声音的方向），脚（用于走
路）。因此，要让两只手能精确协调，是需要一番练习的。预先分手练习可以让学
习两手的协调容易些，因为如此，可以专注于两手的协调练习，而不是一边练习协
调，一边还要练习手指的技巧。好消息是，如何快速的学会合手，只有一个秘诀〔当然，还有其它技巧，例如，加
入音符法（adding notes）、轮廓法（outlining）等等，我们将在后面讨论〕。这
个秘诀就是充分的分手练习。所有的技巧都必须经由分手练习来学习。换句话说，
如果分手可以学习的技巧，就不要用合手来学习。现在，原因应该很明显了。如果
你尝试用合手来学习分手就可以学习的技巧，你会遇到两种状况，（1）会让手的肌
肉紧张，（2）两手不均衡发展（右手会较强），（3）养成坏习惯，特别是不正确
的指法，这在往后几乎是不可能矫正过来的，（4）造成速度瓶颈，（5）复合错误
等等。要特别说明的是，所有的速度障碍都是后来造成的，它是由不正确弹奏方法
或是肌肉紧张所造成。因此，每个人都有不同的速度障碍，过早的合手练习会造成
各种不同的速度障碍。不正确的指法是另一个问题：有些指法在合手、慢速弹奏时，
看起来是很自然的，但是不可能做快速的弹奏。最好的例子就是「拇指在下」（Thumb
under）的弹奏法（参阅1-III-5节）。
简要的说，你需要设定一些基准，来判定是否可以开始合手练习。第一个基准是，
分手的弹奏速度。一般而言，合手可以弹奏的速度，是分手的 50%～90% 。通常是
左手较慢。例如，你右手的最快速度是 10，左手是 7，那合手会大约是 7。要让合
手速度增加到 9 的最佳方法，就是将右手的速度增加到 12 ，左手的速度增加到
11 。千万不要尝试在合手的状况下增加速度。 在合手时尝试增加速度，可能是直
觉式练习方法的最大问题。一般而言，分手的弹奏速度，要比曲子最终速度快 50%。
因此，我们上述要寻找的基准就在于此：如果你分手练习的速度，是曲子速度的 150%，
而且在充分放松、完全能掌控的情形下，那就可以进行合手练习了。不要拘泥于 150%
的字面涵义，也不需要使用节拍器来做精确的度量。只要确认分手的速度远高于合
手的速度，然后再进行合手练习。如果还是有问题，回到分手练习，将速度提高一
些。如果你有充分的分手练习，合手就会很快。
在我们的大脑中，让一只手做事，与让两只手协调去做一件事是相当不同的。分手
练习能让你精确的控制每一只手，这不会养成大脑对于手没有直接控制的习惯，因
为大脑确切的控制每一个机制。另一方面，合手的动作，只能用不断的重复练习来
养成反射动作。有一个现象就是，合手的动作会花更久的时间来学习。因此，不好
的合手习惯一旦形成，可能要花一辈子的时间来矫正。获取技巧的最好方法就是避
免这类型的坏习惯 。这也就是为何在充分的分手练习前，不要做合手练习是这么的
重要。两手独立协调的能力，是钢琴技巧中最难的。从另一个角度来看，合手的习惯几乎
不可能矫正 ━ 还没有人找出快速消除合手习惯的方法。这是学生花很多时间来学
习合手的主要原因 ━ 他们在充分准备前就进入合手练习，最后变成由合手来学习
技巧，但这并不表示你在一开始时就完全不能试著合手弹奏。你可以在任何时候尝
试合手 ━ 但是千万不要尝试合手来使技巧进步。相对于合手练习，分手练习基本
上就完全不同：你可以更容易的改变指法与手的动作，你可以在较不会养成坏习惯
的练习下增加速度。分手的速度如果只到曲子的最终速度是不够的，在合手前，分
手弹奏的速度必须要能够比曲子的速度快很多。只有在这样的速度下，才能保证你
的手指、手、手臂的动作都是最佳化的。如果你有充分的分手练习，你会发现合手
弹奏到曲子的最终速度，会变得相当容易。藉由这个方法，一开始就可以避免因速
度障碍所造成的错误。例如，你可以在分手时将和弦及跳跃弹的更精确；但在合手
时练习快速乐句、精确的合声，及跳跃是几乎不可能的，而这是可以避免的困难。以下是建议的分手练习步骤。例如，曲子的最终速度是 100，首先，以 80甚至于
100的速度分手练习并背谱（要练整首曲子，至少是一大段，例如好几页，在这个阶
段不必要练到很完美），这会用掉 2～3 天。然后以 30～50 的速度合手练习。这
个阶段的目的是， 1）合手背谱， 2）确认指法跟手的位置，在合手情况下是没有
问题的。一般情形下，你会需要一些修正，例如两只手会碰在一起或是交叉的地方。
接著分手练习较困难的地方到 100 的速度。直到分手时，能很轻松的弹到 120～150
的速度。这个时候，你就可以认真的进行合手了。变换合手的速度，如果你感觉到
有些不清楚，利用分手来确认这些不清楚的地方。对于困难的曲子，你会需要好几
天在合手与分手间切换，不需要几个星期，你应该能逐步的都用合手弹奏。当你合
手逐渐进步时，不要忘了藉由分手的速度提升，来提升合手的速度，因为这是最快
的方法。
现在我们可以了解到为何有些学生在尝试较困难的曲目时，在合手练习遇到困难。
结果就是，肌肉紧张、速度障碍、一堆坏习惯阻碍进步的空间，因为一连串的错误
动作使他们不能进步。如果这种情形发生了，无论怎么练习都是没用的。相对的，
本书中的方法，没有东西是太过困难的（在合理的范围内）。但还是不要去练一首
超过你技巧程度太多的曲子，这样一来，在合手前，会有过多的分手练习。一般人
会变得没有耐性，就会开始合手，甚至放弃分手练习，最终还是会遇上麻烦。在合手前利用分手练习来学习技巧，除了节省时间及避免错误外，还有很多好处。
（1）你会培养出双手的独立性，这是你在控制表情时所必需的。（2）你会觉得对
于这首曲子有较扎实的基础，而且有较好的控制。（3）如果遇到弹错时，会较容易
直接弹过去，甚至隐藏它。如果你只有用合手练一首曲子，当一只手弹错时，另一
只手也会跟著停下来。如果你有分手练习，另一只手可以继续下去。事实上，你可
以在弹奏时变换指法。（4）你可以将谱背得更好，较少停顿。（5）最好的是，你
可以练会在合手时无法练会的技巧。由于在分手时，速度可以弹的更快，因此你可
以利用分手练习，来学会在合手时连做梦都想不到的技巧。这是一个额外的技巧，
以提供合手弹奏的扎实基础。（6）如果你可以分手弹到 150 ，你的自信会增强，
所以在表演时，紧张状态会降低很多。事实上，使用这种方法，你应该可以将曲子
弹到比演奏速度快很多，这是对于曲子的充分掌控所必须的。
大多数的合手练习步骤与分手练习相类似（缩短练习段落，连续性原则，快速与慢
速练习的原则，放松等等），因此在这里很少提到分手练习中的原则，但你都已经
知道这些了。这些原则在此不需要再赘述，因为如果你在分手练习时，有仔细研究，
你应该知道这些原则在合手也是适用的。
如前述，有些额外的方法在合手时是有帮助的，一个是轮廓法（outlining），将在
1-III-8 节中详述，另一个是加入音符法（adding notes）。假设你已经依照上述
的方法练习，但是还是在合手时遇到麻烦。例如，可以分手弹到比演奏速度快很多，
但是合手还是有问题。那么，试试下面的方法，找一个困难的段落，先练习较困难
的那一手，不断重复（这就是所谓的重复，cycling，参阅1-III-2 节）。然后，在
将较容易的那一手，一个音符、一个音符加进来。先加入一个音符，直到你可以稳
稳的弹奏，然后再加入第二个音符，依此类推，直到整个段落完成。通常，如果你
可以分手弹，却无法合手，那是有一手有问题，通常是节奏的问题。在加入一个一
个音符的过程中，你可以找出问题所在。
另一个合手的问题会来自于背谱。分手背谱与合手背谱是不同的事。因此，如果你
已经会分手背谱，并不表示你可以合手背谱。当你逐渐进入合手阶段，你需要重新
背一次谱，但是这一次会快得多。假设你已经完全熟练分手就一样会合手，这是一
个错误的想法。
接著，让我们以一个实际的例子来说明如何进行合手练习。我选一个有些份量的曲
子来做例子，因为如果这个方法有效，应该对所有的曲子都一样。这就是萧邦的
《幻想即兴曲》（Fantaisie-Impromptu, OP.66）。这是一个很好的例子，因为
（1）每个人都喜欢这个曲子，（2）若没有好的练习方法，它看起来几乎不可能练
得起来，（3）一旦练起来，这种欣悦是无与伦比的，（4）这首曲子的挑战性是绝
佳的例子，（5）这是一首你会花一辈子的时间来达到不可思议的境界的曲子。
所以你可以现在就开始！事实上，这是一首满容易学的曲子！
大多数的学生都觉得这首曲子很难，因为他们不知从何着手，这一开始的心理障碍
让他们怀疑自己能否弹这首曲子。再也找不到更好的例子来呈现本书中的方法可以
让你很容易的来学它。对一些更简单的曲子，请参阅1-III-6-L节，《巴哈创意曲》
（Inventions）。让我们从确认你是否有充分的分手练习开始。虽然最后一页是最困难的，让我们抛
开从最困难的段落开始这个原则，先从开始的地方弹起，因为一开始要弹对较困难，
但是一旦有好的开始，其他部分就会迎刃而解。你需要有个坚实、自信的开始。所
以我们会从前面两页开始，直到「较慢如歌」的段落为止。左手伸展且能持续稳健
的弹奏是一个主要的课题，对一些没有足够经验，特别是手较小的人，或许需要几
个星期才能让左手很稳健的弹奏这一段。很幸运的，左手的速度并没有这么快，所
以速度并不会是一个障碍，多数的学生应该可以在两个星期内将左手分手的速度弹
的比演奏速度快，且能充分放松而不出错。
从第五小节，右手加进来了，建议左手的指法是 532124542123 。你可以从第 5小
节左手开始，用重复（Cycling）的方法直到你可以弹好它。请参阅 1-III-7-e 节
「如何伸展你的手掌」 ━ 在弹奏时你的手掌需要能够伸展，不是手指。如果尝试
伸展手指，会导致肌肉紧张甚至受伤。我们都知道，你可以扩张你的手指来增加跨
度，但是你还是要伸展你的手掌肌肉。尝试独力运用这两组肌肉：只有手掌扩张，
手指则用来弹奏。
练习时，不要用踏板。先分手从几个小节开始，然后再弹一个乐句，要完全背下来，
而且要将速度弹出来。
要一小段、一小段的练，建议的段落如下：1-4 小节，5-6 小节，7小节的前半段，
7小节的后半段，8，10（跳过第9小节，因跟第 5 小节相同）， 11 ， 12 ， 13-14
， 15-16， 19-20， 21-22， 30-32， 33-34，然后 35 小节的第二个和弦。如果
你无法弹到第二个和弦的地方，就用类似分解和弦的方法，很快速的弹下去，要在
最高的那个音加强。要一直练到每个段落都能很稳的弹奏，而且要背下来，然后再
将两个两个段落连起来。然后左手从开始的地方，用背谱的方式，一个段落、一个
段落加进来。直到演奏速度为止。
直到你能左手弹完整个段落，连续两次，完全放松，不会感到手酸，这时候，你才
算是有足够的耐力。这时候，你可以用比演奏速度更快的速度来练习，这是很有趣
的。为了合手作准备，最好能将速度提升至演奏速度的 1.5 倍。在用小指弹奏时，
将手腕稍微抬高，用拇指时，手腕稍微放低。在手腕抬高时，你可以增强小指的力
道，手腕放低时，拇指比较不会掉音。对于萧邦的作品，小指与拇指的音特别重要
（尤其是小指），所以要练习将这两个音弹的很扎实。在 1-III-5 节中叙述的手腕
旋转方法，对这里的练习有帮助。
当你觉得弹得够好了，再加入踏板。基本上，踏板在每一个和弦之间要断开，通常
是一个小节一次或两次。在弹第一个音时，踏板要很快的放开、随即踩下，如此来
断开声音，你也可以提早断开，来制造一种特殊效果。在第 14 小节的后半段，手
掌要伸展很开（从 E2 的音开始），指法是 532124 ，如果你不能跨这么开，可以
用 521214 的指法。在这里要用 1-III-5 节中叙述的「拇指在下法」。
在这个时候，你也要同时练习右手，当练习的那只手稍微感到累时，就要马上换手
练习。练习的程序跟左手几乎一样，包括开始时先不要踩踏板练习。将第 5 小节分
成两半个别练习，直到演奏速度为止，然后将这两半小节连在一起。在第 7 小节的
上升琶音，要用拇指在上的方法，不是拇指在下，因为这段的速度很快，用拇指在
下是不可能的。现在或许你没有弹得这么快，但是终究你还是需要到达那个速度。
指法上，尽量让左右手同时使用拇指或小指，这会让合手容易一些。这就是为何不
要在左手的指法问题上打转 ━ 就用谱上的指法。接著就可以试著合手了。你可以从第 5 小节的前半段或是后半段开始，这里，右手
的部分第一次加进来。后半段是比较容易的，因为左手在这里不需大幅的伸展，且
右手部分也不像前半段一开始有个休止符，所以让我们从这里开始。 学习 3,4 对
位最容易的方式是一开始就快速的弹奏。千万不要将速度放慢，去思考每个音该落
在哪个时间点上，因为这样会产生不均匀的弹奏，往后会花相当多的时间来矫正。
在这里我们会用「重复」（Cycling）的方法，请参阅 1-III-2 节。开始先不断重
覆左手的 6 个音符，不要使用踏板，也不要有中断。然后同样的重复右手的 8 个
音符，要与左手同样的节奏，用演奏速度来练习。然后，再换到左手，将这 6 个音
符重复几次，然后将右手加进来。一开始，你只要注意第一个音有对到就好，不要
担心其它的音对不对。试个几次以后，你应该可以弹得不错了。如果还是弹不好，
那就停下来，从分手重复练习再来一次。整首曲子，几乎都与你现在练习的段落一
样，花时间在这里是值得的，要一直练到你能很顺畅的弹奏。最后，你要试著改变
速度，弹很快，然后弹很慢。当速度放慢时，你可以更清楚的听到每个音符间的相
对关系。你会发现，快不见得比较难，慢也不见得比较容易。最后将踏板加进来，
这时候你要学著掌握踏板的正确时机。
如果你觉得第 5 小节的后半段已经很熟练了，那么用同样的步骤练习前半小节，然
后将这两半连起来。这时候，你已经拥有所有的工具来学这首曲子了。从这个例子，
你应该可以清楚的知道 合手练习的通则，在本质上是与分手练习相互平行的。所以
要学好合手的方法，一定要先熟稔分手练习的方法。如果能合手快速的练习，这比
一开始慢慢弹要漂亮的多。但这不是绝对的，有些曲子还是从慢速练习开始较好。
这首曲子，因为有 3,4 对位的问题，所以用快速练习较好。
第二段（译注： Moderato cantabile 那一段，从 43 小节开始），也是相同的东
西重覆 4 次而已。所以先从第 4 次重复段（译注：第 75 小节至 82 小节）练起，
并且要背谱，其它的就会变得很容易。练习第 4 个重复段最容易的方法，就是先粗
略的练习第一个重复段（译注：第 43 小节至 50 小节），因为这是较简单且较容
易分析的一段。就像许多萧邦的作品一样，将左手牢牢背下来是整首曲子背谱的基
础，因为左手通常有较简单的结构，也较容易去分析、弹奏及背谱。因为萧邦通常
会在右手有几个不同的变奏，而左手维持一样的结构。第 4 个重复段刚开始的颤音，结合著 2, 3 的对位，会使这个小节的后半段困难些。
刚开始练习时，先不要颤音。因为这里有 4 个重复段，因此可以试著在第一段不要
颤音，第二段用下涟音，第三段用较短的颤音，第四段用较长的颤音。这会比 4 段
都用颤音容易许多。
第三段（译注：第 83 小节开始）跟第一段是类似的。如果你已经熟练第一段，第
三段应该没有甚么问题。在最后的 20 个小节，右手拇指与小指是旋律的重心所在，
所以这里需要许多的右手分手练习。
这首曲子的 3,4 对位，是萧邦用来营造极为快速的音效的手法。在 1-III-2 「重
复」（ Cycling）一节中我们将对这首曲子结构的数学模式及附加的突出点作更详
尽的讨论。在你学会这首曲子后，你或许会花好几年的时间来作分手练习，因为对
于这首迷人的曲子，不断的试验是相当有趣的。
如果你过度的以全速（或者更快）弹奏一首曲子，你会陷入一种「快速弹奏后退化」
（Fast paly degration, FPD）。隔天你会发觉你无法弹的像前一天一样好，练习
也是一样，你不会有进步。这大多发生在合手练习。分手练习较能避免「快速弹奏
后的退化」现象，而且可以矫正这种现象。「快速弹奏后退化」或许导因于人的弹
琴机制（大脑、手，等等）在如此快速的情形下会有混淆的情形，所以只有在复杂
的程序中发生，例如合手弹奏概念及技巧复杂的曲子。简单的曲子不会有「快速弹
奏后退化」的现象。「快速弹奏后退化」对于一些复杂的曲子，例如巴哈、莫札特
的曲子，会产生许多的问题。学生如果尝试合手将速度提升，会遇到许许多多的问
题，所以一般只能简单的保持慢慢的练习。然而，解决这个问题的方法就是 ━ 使
用分手来将速度提升。
利用分手?合手的步骤练习有一个缺点，因为所有的技巧都是分手来获得的，所以有
可能在合手时出现两手协调的问题。所以你必须了解这种可能性，在练习合手时，
必须相当注意两手的协调。
II-26 结语
以上是钢琴练习方法的基本。你已经知道如何去学习一首新曲子。这只是你要开始
学一首曲子所需最基本知识，然而这些简单的方法却隐含著无穷的可能。你必需了
解，这些方法有著无数的应用方式，持续去学习这些应用，并且探寻它的潜能。例
如，分手练习，它不只是快速学习的工具，而且可以让你尽可能的练习，而不会有
受伤的风险，也可以让可信赖的永久记忆来取代单纯的手部记忆，这可以让你在弹
奏过程中如果弹错，可以迅速接回来。它可以帮助你分析曲目，及了解背后潜在的
基本观念，也可以让你的两手较均衡发展，可以让一只手教另一只手 等等。在 1-III
节中，我们会看到这些基本步骤的更多运用，及如何解决一般常见的问题。 -
钢琴练习的基本步骤 6
2008-2-04
II-20 较弱的左手：用一只手来教另一只手
学生如果不用分手练习，通常会有较强的右手及较弱的左手。这是因为曲子中，右
手的部分通常在技巧上较困难。左手的部分通常会需要较强的力量，但却比较缺乏
速度与技巧。这里谈到的「弱」，是技巧上的，不是力量。分手练习可以让两手平
均，因为你自然会让较弱的手有较多练习。
对于一个段落，如果一只手比另一只手好，那么较好的那只手会是另一只手的好老
师。让一只手教另一只手，选一个很短的段落，用较好的一手快速弹奏，然后马上
换到较弱的一手，为了避免两手碰撞，两手可以分开一个八度。你会发现，较弱的
那只手，通常可以像较好的那只手一样弹奏。两只手的指法不必要一模一样，但是
要相近。当较弱的手慢慢了解怎么弹了，可以让较弱的手弹两次，另一手弹一次，
更近一步可以用三次对一次。
用一只手教另一只手，比大多数人想像的要重要许多。上述的例子中，解决特定的
技巧问题只是个例子━更重要的是，这个观念是可以运用在任何的练习。这个观念
可以广泛应用的原因是，当你学习一个新的动作时，一只手一定有比另一只手好的
地方，例如，放松、速度、手的静止，以及各种手指与手的动作（如，拇指在上、
平伸手指等等，参阅后面章节）。因此当你学会用一只手教另一只手，你就会一直
用它。这可以节省你相当多的时间。
II-21 培养耐力，呼吸
耐力，在钢琴练习中是一个具有争议性的课题。这个争议来自于， 弹奏钢琴需要的
是对于肌肉的控制，而不是力量 ，很多学生有个错误的观念就是，在未有足够的肌
肉前，他们无法 获得 足够的技巧。另一方面，适度的耐力是需要的。藉由了解 需
要的原因 ，及如何去获得，可以解决这个争议。很明显的，你不可能毫不费力气就
能大声弹奏壮丽的乐章。高大，强壮的钢琴家，可以弹的比瘦小的钢琴家大声（如
果他们技巧程度相当的话）。且强壮的钢琴家，可以较容易的弹奏份量重的曲子。
任何钢琴家都有足够的耐力去弹奏在他们程度的曲子，这是因为要到达这个程度，
所需的练习很自然的带给他们耐力。当然，我们知道，耐力是一个问题，而放松正
是答案所在。当耐力是问题时，大多是过度的肌肉紧张所造成的。
最著名的例子是贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》，第一乐章的左手八度音的颤音，很
多学生，练习这一段几个月，只有一点点的进步。其实只要知道如何消除肌肉紧张，
这一段就学会超过 90% 了。他们犯的第一个错误就是 ━ 弹得太大声。
II-22 坏习惯：钢琴家的最大敌人
坏习惯是钢琴练习中最浪费时间的。多数的坏习惯是由于练习太难的曲子，引起肌
肉紧张所造成的。所以要特别注意避免过度练习太难的曲子，尤其是分手练习，这
甚至会导致受伤。合手练习是导致坏习惯及速度障碍的最大原因。这也是为何合手
练习会放在这个章节的最后来讨论。合手练习所造成的坏习惯很难以诊断，这使得
这些坏习惯特别难以去除。
另一个坏习惯是过度使用延音或弱音踏板，我们将在下面讨论。这是业余学生跟非
专业老师学习的征兆。过度使用踏板只对极度缺乏技巧的学生有帮助。
弹得结结巴巴，是导因于错误的练习方法：每次一弹错，就停下来重新弹错误的地
方。正确的方式是：如果弹错，就一路弹下去，不要停下来改正。只要记得刚刚哪
里弹错，然后再回来练习这个地方，看看错误是否仍然发生。如果还是会弹错，那
就选择一个练习段落，包含弹错的地方，针对它练习。只要你养成在弹错时，能接
著弹下去的习惯，你就可以逐渐到达另一个境界，可以预见弹错（可以感受到错误
即将发生）而采取因应措施，如放慢速度，简化整个段落，或是只有维持旋律的进
行。多数的听众，不会在意，或是根本不知道，只要旋律不断掉就好。
坏习惯最糟糕的地方就是，它需要花相当多时间来改正，特别是合手弹奏时的坏习
惯 。因此，了解所有坏习惯，并且在它养成前避免它，可以增进学习速度。例如，
避免结巴的弹奏，要在学生一开始学习钢琴时教他们。在弹错时持续弹下去，在一
开始学习钢琴时就养成习惯，会变成他们的第二天性，这会变得非常容易。教育一
个学生如何在弹错时能继续下去，是非常困难的工作。
另一个坏习惯是，拼命的弹奏，而忽略了音乐性。这通常是导因于学生过度专注于
弹奏，而忽略钢琴发出的声音。养成聆听自己弹奏的习惯，可以避免这种坏习惯。
聆听自己的弹奏，比大多数人想像的都要难，因为大多数的学生，把他们全部的努
力都花在弹奏上，而没有花在聆听。人有听到自己 想像中弹奏 的倾向（译注：例
如，弹奏时会把曾经听过的演奏录音的记忆，误想像为是自己弹奏时弹出来的声音），
而不是听到自己真正的弹奏。 避免这个问题的一个方法就是录音，录下自己的弹奏，
稍后再回头来听。如此你可以判断，那一只手指较弱。这是一般初学者常见的现象，
而这比一般「只会大声弹琴」的学生容易矫正。另一个坏习惯是弹错速度，不论是太快或是太慢。正确的速度是由许多要素所组成，
包含这首曲子在你的技巧程度下的困难度、听众的期许、钢琴的状况、曲目的安排，
等等。有些学生有弹奏过快的倾向（依他的技巧程度而言），而有些会弹的过慢；
弹得太快的，通常会感到沮丧，因为他们会常常弹错，而认为自己是个差劲的演奏
者。而较胆怯的人，心理上会受自己演奏的影响，而变得更加胆怯。这种影响不只
是在演奏时发生，在练习时候也是一样。
不佳的音色也是常见的问题。大部分练习的时候，没有人在听，所以影响不大。这
使得当弹奏出的音色逐渐变差时，学生不会感到困扰。一段时间后，会造成对音色
完全忽略。学生必须时时注意音色，不论他们认为自己的音色已经有多好。聆听好
的录音，是提醒学生好音色的最佳方法。如果他们只听自己的录音，他们不会知道
何谓好的音色。另一方面，一旦你注意到音色，并有些成效，它会自我回馈，这时
候，你就能学到如何弹出吸引听众的音色。
造成坏习惯的可能因素非常多，以至于无法全部在此列出。总而言之，坚定的避免
坏习惯的态度，是快速进步的必要条件。
II-23 延音踏板
初学者通常会过度使用延音踏板。使用踏板很明显的法则是，如果乐谱上没有标记
使用踏板，就不要使用。有些曲子如果使用踏板，看起来或许会较容易弹奏，特别
是你开始便用合手慢速练习，但对初学者而言，这是一个最糟糕的陷阱，事实上这
会阻碍你的进步。当踏板踏下时，触键会变的较轻，因为是脚将阻音器抬起，不是
手指。所以当踏板放开时，琴键会变重，尤其是弹奏快速的段落时。这会使初学者
逐渐掉入在快速段落时，使用过多踏板的陷阱。这些学生不了解的是，如果乐谱没
有记载使用要踏板，而使用了踏板，就无法将音乐正确的弹出。使用分手练习的学生，很少掉入这样的陷阱，因为分手练习能让你很快的提升速度，
所以你可以很快了解到不需要使用踏板。对于使用直觉式方法的学生而言，这却是
一个常见的陷阱。因为当他们开始慢慢练习时，使用踏板听起来还不错，所以便渐
渐习惯在练习时使用踏板。一直到速度慢慢增加，他们会发觉到所有的音符都黏在
一起，这时他们就要尝试去改掉既有的坏习惯。例如《给爱莉丝》，只有在左手弹
奏较大的分解和弦及右手的琶音时，才使用踏板。实际上，这两个困难的段落（除
了右手琶音外），都不应使用踏板。既使在需要使用踏板的地方，刚开始练习时，
也要不使用踏板来练习，直到你基本上都已经弹会为止。这样会让你养成尽量让手
指在琴键上的好习惯，避免掉过多的跳跃，也就是抬起了手而让手指没有紧压住琴
键。
让手指与踏板协调良好，不是件容易的事情。因此，一开始使用合手、慢练的学生，
会养成很不好的踏板使用习惯。正确的方法是：开始分手不使用踏板练习，然后分
手使用踏板，然后合手不使用踏板，最后才是合手使用踏板。这样，你可以专注于
逐渐加入的新元素。
另一个重点是，你必需很小心的踩踏板，就像你用手指弹琴键一样。了解不同的踩
踏板方法、如何练习它们。及如何使用。在将踏板的应用加入演奏之前，要确认你
已经精通所有的方法。在参考书目中，有一些相当有用的踏板练习方法。在你使用
踏板时，要确实知道你使用哪一种方法，及为何使用这个方法。例如，如果你要许
多的共鸣音同时出现，那就要在弹奏前先采下踏板。反之，如果你只要有一个清晰
的延长音，那就要在弹这个音之后再踩下踏板。越慢踩下踏板，琴弦的共鸣就越小
（你就能获得更加清晰的音━下面的章节会有更详细的说明）。
一般而言，你要养成在琴键弹下后再踩下踏板。当每次和弦转变时，将踏板稍微放
开再踩下，这样你可以弹出滑奏的效果而不会让音模糊不清。了解何时放开踏板与
踩下踏板，是同等重要的。
忽略踏板的技巧，会减缓技巧的发展，这超乎许多学生想像；相反的，留心踏板技
巧，能对于弹奏内容有更加精确的掌握，进而增进技巧的发展。当你做错一点，就
很难做对其它的。一旦你用错踏板，就很难练习正确的手指技巧，因为这个时候，
既使你的手指技巧都正确，弹奏出的音乐还是不正确。
多数的分手练习，都不需要使用踏板，既使谱上有注明要使用踏板。当分手练习时，
你只是在尝试找出手指的动作，及如何掌握乐句的进行，此时你尚未尝试如何做出
音乐，所以踏板只是一个不必要的干扰。在这个阶段，不使用踏板的最大原因在于，
不使用踏板时，技巧能够进步较快，因为这样你能很清楚的听到自己的弹奏，而不
会受到前面音符的干扰。再则，这样琴键会感觉重一些，如前述一般。这样会使得
以后使用踏板时，弹奏时感觉容易一些。 -
钢琴练习的基本步骤 5
2008-2-04
II-16 慢速练习的危险 ━ 直觉性方法的陷阱
重复的慢速练习，对于学一首新曲子是有害的。我们在 1-II-1 节中有提到，慢慢
弹然后逐步增加速度，不是一个有效率的练习方法。让我们仔细的探讨为甚么会这
样。我们假设，学生才刚开始学这首新曲子，而且不知道如何去弹它。在这种状况
下，慢慢的弹跟在演奏速度下的弹奏方法有很大的差异。在刚开始的时候，学生并
不知道在慢速弹奏时的动作是否正确。在1-IV-3节中叙述著在这种状况下，使用不
正确动作的机率几乎是100%，因为几乎有无限多种的弹奏方式，而最好的方式只有
一个。在无限多的可能中，随意找到正确的方法，这样的机率有多高呢？在错误的
方法下练习，对于正确的弹奏与快速弹奏没有帮助。当在错误的动作下，慢慢将速
度增加，就会遇到速度障碍，结果就是造成肌肉紧张。
假设学生在慢慢增加速度的过程中，成功的转换弹奏方式，也克服了速度障碍，那
他会需要将旧的方法忘记，并学习新的方法，他在逐步增加速的时候必须不断的重
复这个步骤，一直到将速度提升到演奏速度。在逐步增加速度的过程，不断的尝试
错误，再找到方法，这是相当耗时的。举一个具体的例子，看看在不同的速度下弹奏，动作会有多大的差异。让我们看看
马的步伐。当速度慢慢增加时，马的步伐会从散步，走，慢跑，到奔驰。这四种步
伐都有快慢不同的动作。而且，在左转与右转时，步伐也不同（因为哪一只蹄要在
前面是不同的）。这样最少有 16 种不同的步伐，这是所谓的自然步伐，大多数的
马，与生俱来就有这些动作；他们还可以被教育 3 种不同的步伐：溜步（Pace）、
小快步（foxtrot）、以及轻跑（rack），这些步伐同样的有快、慢、左、右之分。
以上这些动作，是由 4 只相对结构简单的脚及较小的大脑来完成。然而，我们拥有
10 只复杂的手指，更多功能的肩膀、手臂、手掌，及几乎无限的大脑。我们的手
可以作出比马的步伐更多样化的动作。从慢速弹奏渐渐增加速度到快速，就好像要
马用走路的步伐，去达到奔驰的速度 ━ 这是不可能的，这是因为当速度增加时，
脚、身体等等的力量，都会不同，所以需要不同的步伐来完成。
如果一首曲子，需要奔驰的速度，如果你由慢速开始，那你必须学习所有中间的步
伐，来增加速度。你可以轻易了解要一匹马用走路的步伐来达到奔驰的速度，会遇
到速度障碍，而且会引起肌肉紧张。但这却是许多钢琴学生在直觉下尝试去进行的
方法。在这种情形下练习，学生不是学到如何用走路的步伐来达到奔驰的速度，而
是在速度增加时，「意外的」变成快走的步伐。当然，跑步时，马不会想：「喔！在这种速度下，我要用小跑步」，这只是自然反
应。骑马的人可以叫马用右转的步伐左转，但这只会让马受伤。虽然是马在跑，但
是仍然需要人类极端聪明的大脑来指挥。对钢琴而言也是一样，学生很容易遇到麻
烦，虽然，人类比马聪明多了，但是他们所遇到的情况一样使他们茫然。如何在近
乎无限多种可能的动作中，找到正确的动作，需要相当智力。一般的学生，通常不
知道他们的手可以有这么多种不同的动作，直到他们的老师告诉他们。如果让两个
学生，自行练习同一首曲子，最后两个人的动作一定是不一样的。这就是为什么在
开始学习钢琴时，找一个好老师这么重要。好的老师，能很快的让学生避免错误的
动作。在这里要指出的是，在直觉方法下，学生在速度提升的过程中，几乎可以保
证会使用到各种不同的坏习惯，因此整个练习过程将会一团糟，而阻碍学生的进步。
特别是，过度的合手练习，使两只手绑在一起，这种情形将会特别明显。如何将坏
习惯除去，是学琴过程中，令人沮丧、耗时且倍感压力的课题。
常见的错误是如何支撑手，及如何抬手。在慢速弹奏时，当手的重量不需使用时，
手可以在音符间抬起。当速度增加时，这个抬手的动作会跟弹下一个音同时出现，
就会导致掉音的现象。另一个常见的错误是，不弹奏的手指在空中摇晃 ━ 例如当
1 、 2 指在弹奏时， 4 、 5 指会在空中摇晃几次。这通常不会是问题，直到速
度逐渐增加，手指会没有时间在那里摇晃。在这种情形下，手指并不会自动停止摇
晃，因为他们已经习惯于这种摇晃的动作。 相反的，他们会去做一些不可能的动作
━ 在短短的时间内摇晃许多次 ━ 这就会造成速度障碍。麻烦的是，许多使用慢
速练习的学生，并不了解这些坏习惯。 如果你已经知道如何作快速弹奏，慢弹是安
全的，如果你不知道，你必需很小心不要养成错误的慢弹习惯，这会浪费你相当多
时间 。慢弹，会浪费相当多时间，因为每弹一次都需要相当长的时间。本书中的方
法就是要让你避免掉入这些陷阱。
II-17 慢弹的重要性
在讨论过慢弹的危险性后，接著我们要谈谈为何慢弹是不可以或缺的。在每次练习
结束前，至少慢弹一次，这是学习后进步的最重要关键。同样的在你作分手练习时，
换手前也要慢弹至少一次。 这可能是本章中最重要的原则，因为它会带来令人出乎
意外之外的技巧进步，但是为何它会如此有效，迄今仍是未知的。这不仅对学习后
进步有帮助，也会有立即进步的效果。至于它作用的原理，一个可能的原因是你可
以完全放松（参阅1-II-14节）。另一个原因可能是，快弹的时候，会养成许多坏习
惯，但是在慢弹时可以消除它。与直觉相反的，在慢弹时，完全不弹错是很困难的
（直到你完全弹熟这个曲子）。所以慢弹，是测试你是否完全学好这首曲子很好的
方法。
每次练习的最后一次用慢弹，对于学习后进步的效应很大，这点你自己就能亲身体
验。试著练习一段，只有用快弹，看看隔天是甚么状况；然后试著练习另外一段，
在结束练习前，慢弹 一两 次，看看隔天的情况。或者，你可以选两段困难度相当
的段落，在结束前，一段快弹，另一段慢弹，然后隔天比较它们的差异。这种效应
是可以累积的，如果你对同样的练习段落，持续这样的试验，你会发现它们之间的
差异很大。
那么要弹多慢才叫做慢弹呢？这是判断性的问题，端视你的技巧程度。如果你逐渐
减低速度，它的效应会在某个速度下消失。当慢弹时候，保持「快弹时应有的动作」
是很重要的。如果你弹的太慢，这会变的不可能。而且，弹的太慢，也会浪费时间。
刚开始，你可以取在 1/2 到 3/4 的演奏速度之间，但是必需要在这个速度下能很
精确的控制。慢弹对于背谱也很重要，背谱的慢弹，最佳的速度约是 1/2 ，这比学
习后进步的速度要慢一些。当你的技巧逐渐进步，慢弹速度可以逐渐增加。然而，
非常有趣的是，有些知名的钢琴家，常常用「很慢」的速度练习。有些资料甚至建
议每秒一个音符的速度练习，这听起来是不合理的。
在慢弹练习中，一个很重要的技巧是，你必需「想」的比「弹」的更早一些。在练
一首新曲子的时候，快弹会养成一种「想的在弹的之后」的习惯，这非常不好，因
为你会失去控制。在慢弹时，想在前面，并且试著在恢复快弹时，保持这种感觉。
当你在弹奏时，「想」在前面，就可以预见困难及可能的错误，这样你可以采取相
对应的动作来避免。
II-18 指法
如果你照著谱上标示的指法，通常是不会错的。然而，如果你不是照著谱上的指法，
你很可能会遇到很多麻烦。除了一些初学者用的书，初学的指法通常很明显，而不
会标在谱上。有些在谱上的指法，刚开始看时，会觉得很别扭，但这也是为甚么它
标示的原因。这种指法通常会在快速弹奏或者是合手的情形下，它的优点才会浮现。
对初学者而言，依循谱上的指法，可藉以学习常用的指法。 使用谱上的指法另一个
优点是，你会一直使用相同的指法 。没有使用固定的指法，会让整个学习过程变慢，
既使你将这首曲子学好了，也会在以后造成麻烦。如果你改变指法，以后也要一直
使用这个新的指法，将新的指法标在谱上是很好的方式。如果几个月以后，你再回
来弹这首曲子，而不记得当初花很多时间找出来的指法，这会很令人感到困扰。
然而，谱上标记的指法并不见得适合每一个人。你可能有较大或是较小的手。你或
许会因为学习的方法，而习惯使用不同的指法。你或许会有著不同的技巧组合，例
如，用1、3指颤音比 2、3指要好。不同版本的乐谱也会有不同的指法，对于进阶的
弹奏者而言，指法对于想要弹奏出的效果，会有著很深的影响。很幸运的，本书的
方法可以让你很快的改变指法。前面提到的探讨，也包含了如何确认最佳的指法，
一旦你熟稔了这些方法，你可以很快的改变指法。记得在进入合手练习前改变指法，
因为一旦指法已经进入合手的阶段，将会很难改变。另一方面，有些指法在分手时
没有问题，但是合手会遇到困难，所以在改变指法时，要先确认合手的状况。
每个人都必须记得所有音阶与琶音的指法（参阅 1-III-5 节），半音音阶也是一样，
且经常练习，直到成为根深蒂固的习惯。
II-19 精确的节拍与节拍器
一开始就要仔细的数拍子，特别是初学者与小孩。应该要教小孩大声的数拍子，这
是了解他们对于节拍是否有概念的唯一方法，因为可能会跟你预期的差很多。你应
该要认识一首曲子开头的节拍记号，它看起来像是一个分数，由分子与分母组成，
分子表示每一段有几拍，而分母表示以哪个音符当作一拍。例如，3/4 表示每一段
有 3 拍，以 4 分音符当作一拍。通常，每个小节（Bar）包含一段（measure）。
了解节拍对于伴奏而言是必要的，因为当伴奏开始的那一瞬间，就像是指挥挥下指
挥棒的一瞬间，表示著拍子的开始。
分手练习的好处之一就是数拍子会比合手时更精确些。如果一开始就用合手，经常
会无法察觉拍子数错了。很有趣的是，这种错误，经常会让人无法将曲子弹到演奏
速度。这就是数错拍子所造成的速度障碍。这可能是数错拍子，坏了整个节奏。所
以，你在提升速度时遇到问题，应该要确认一下拍子。这时候，节拍器是很好的工
具。利用节拍器来确认速度与拍子的准确度。我也常常这样检视自己的拍子，而且常常
发现错误。例如，我常常在困难的段落变慢，在容易的段落变快，虽然这跟我想像
中在没有使用节拍器的情况下相反。大多数的老师会使用节拍器来确认学生的拍子，
但是节拍器只能在短时间使用，当学生抓到拍子了，就应该将节拍器关掉。节拍器
是你一个很好的老师 - 一旦你开始用它，你会很高兴这样做。养成使用节拍器的习
惯，毫无疑问的你会进步。所有认真的学生都应该要有一个节拍器。
但是节拍器也不应被过度使用：使用节拍器做一段很长的练习，对于学习技巧是有
伤害的 。这会导致机械化的练习。如果使用超过 10 分钟，你的内心会开始耍一些
技巧来让你失去拍子的准确性。例如，如果节拍器一直持续的发出搭、搭、搭的声
音，你的大脑很自然的会产生一个反作用，这会使你听不到节拍器的声音，或是听
错时间。这也就是为何现代的电子节拍器会有用闪灯来显示拍子的原因。视觉上的
感应比较不会产生内心的反效果，而且较不会妨碍音乐的进行。最常见的误用节拍
器就是用来逐步增加弹奏速度，这是误用节拍器、学生、音乐以及技巧。如果你必
须逐步提升速度，可以先用节拍器来确认一下速度，然后关掉节拍器，继续练习；
然后在增加速度的时候，再使用节拍器确认一下。节拍器是用来设定拍子的速度，
及确认你拍子的精确度，不是用来取代你自己的节拍感。增加速度的过程，是要找到新的动作。当你找到正确的动作，你可以跳到一个更快
速的境界，在这个情况下，你可以很舒服的弹奏。在中间速度时，不论你用慢速的
动作或是快速的动作，都会比快速弹奏难。如果你将节拍器设定在中间速度，会让
你耗损很多时间在这里，且形成速度障碍。至于这个新的动作会有效，原因是人的
手是一个具有反应效应的机械装置，会找到一个动作组合很自然来完成这个动作。
我们很少怀疑，有些作品要在一定的速度下弹奏，因为作曲家知道这个反应速度。
另一方面，每一个人的手都不一样，也有著不一样的反应速度，这或许能解释为何
不同的钢琴家会选择不同的速度。如果没有使用节拍器，你可以从一个反应速度跳
到另一个反应速度，因为人的手在这些速度下能很舒服的弹奏，然而，将节拍器设
定在这个速度的机率是很低的。因此，使用节拍器来设定练习速度，你通常会在错
误的速度下练习。这会造成许许多多的速度障碍。
电子式的节拍器在各方面都比传统式的要好得多，虽然有些人还是喜欢老节拍器的
样子。电子节拍器比较准确，可以有不同的声音、闪灯，不同的音量，较便宜，体
积较小，还有记忆功能等等；然而传统式的节拍器，总是在最凑巧的时候需要上发
条。
